Sezioni della mostra

Telemaco Signorini

Pittore, ma anche raffinato scrittore e critico d’arte, Telemaco Signorini (Firenze 1835-1901) è stato considerato, con Adriano Cecioni e Diego Martelli, la coscienza critica del movimento dei Macchiaioli, da lui guidati e sostenuti nelle loro battaglie. Le ricerche e gli studi degli ultimi anni hanno consentito di rivalutare l’Ottocento italiano e interpretare l’avventura artistica di Signorini in una dimensione europea, determinata dai numerosi viaggi e dai contatti con i grandi protagonisti della scena artistica contemporanea tra Francia e Inghilterra, come Stevens, Tissot, Decamps, Courbet, Bazille, Degas, Troyon. Il visitatore viene accompagnato lungo tutto il percorso espositivo dalle notizie biografiche fornite dall’artista stesso nella Lettera informativa al Presidente della R. Accademia di Belle Arti del 1892. Mentre per l’allestimento la scelta di due colori: la terra di Siena come sfondo per le opere di Signorini, l’azzurro per gli artisti stranieri con lui confrontati, evidenzia il doppio registro della mostra.

Pregiatissimo signore, col diploma di socio onorario che ebbi l’onore di ricevere da codesta R. Accademia di Belle Arti, mi pervenne anche dalla S.V. la domanda di inviarle alcuni cenni biografici intorno al mio passato artistico. Eccole in brevi parole e per sommi capi, le mie origini, i miei studi e le mie principali produzioni.

Telemaco Signorini, 1892

Telemaco Signorini (1835-1901) was a painter, but also a distinguished writer and art critic, and, together with Adriano Cecioni and Diego Martelli, is considered the critical conscience of the Macchiaioli movement, which he led and supported throughout the movement’s battles. Research and studies over the last few years have allowed us to re-evaluate the Italian nineteenth century and interpret in a European dimension Signorini’s artistic adventure, which was shaped by his numerous journeys and meetings with leading figures of the contemporary art scene from France and Britain, such as Stevens, Tissot, Decamps, Courbet, Bazille, Degas and Troyon. The visitor is accompanied along the exhibition route with biographical notes provided by the artist himself in his Lettera informativa al Presidente della R. Accademia di Belle Arti (Informative letter to the President of the Royal Academy of Fine Arts), 1892. The exhibition is in two colours: Siena red acts as a backdrop to Signorini’s works, whilst blue is for the foreign artists who are compared with him, emphasising the double register of the exhibition.

«Dear Sir, with the diploma of honorary member that I have had the honour of receiving from your Royal Academy of Fine Arts, I have also been asked to send you some biographical notes about my artistic past. Here, outlined in a few brief words, are my origins, my studies and my main productions.» (Telemaco Signorini, 1892)

  • I Sezione: Giovanni Signorini pittore del granduca, e la fortuna delle vedute di Firenze nel collezionismo internazionale

    La mostra si apre con l’omaggio al padre di Telemaco, Giovanni Signorini, vedutista affermato nella Firenze del Granduca Leopoldo II. I suoi dipinti erano molto apprezzati dal pubblico internazionale, soprattutto dagli inglesi che li acquistavano come souvenir per ricordare il proprio soggiorno fiorentino. Anche il Granduca, che lo nominò artista di corte, gli commissionò una serie dedicata alle Feste Fiorentine, realizzata tra il 1843 e il 1846. Telemaco, nonostante la sua forte vocazione per la letteratura, venne costretto dal padre ad intraprendere la strada della pittura. Senza entrare in Accademia iniziò subito con la pratica del disegno all’aria aperta, alternata allo studio e alla copia dei maestri olandesi del Seicento, elaborando così una personale riflessione sui rapporti tra luce e colore.

    Section I: Giovanni Signorini, painter to the Grand Duke, and the fortune of his Florentine landscapes with international collectors The exhibition opens with a tribute to Telemaco’s father, Giovanni Signorini, an accomplished landscape artist in the Florence of Grand Duke Leopold II. His paintings were widely appreciated by an international public, particularly the British, who bought his works as souvenirs of their Florentine sojourns. The Grand Duke, who named him artist to the Court, also commissioned a series dedicated to Feste Fiorentine (Florentine Holidays), painted between 1843 and 1846. Despite his gift for literature, Telemaco’s father forced him to follow in his footsteps as a painter. Rather than entering an Academy he immediately began drawing en plein air, as well as studying and copying the seventeenth-century Dutch Masters, thus developing a personal reflection on the relation between light and colour.

  • II Sezione: Gli amici, l’immagine dell’artista e i moderni apostoli del Realismo

    Colto, elegante e intraprendente, un vero dandy, Signorini cominciò a coltivare già a Firenze frequentazioni internazionali che gli permisero un primo contatto con l’ Europa, in particolare il conte pittore Marcellin Desboutin e la nobildonna inglese Isabella Falconer, determinanti per la sua formazione. La frequentazione del Caffè Michelangelo (di cui rievocherà le vicende nel libro Caricaturisti e caricaturati al Caffè Michelangiolo, 1893), rumoroso e fumoso ritrovo dei giovani artisti ribelli all’Accademia che avrebbero formato il movimento dei Macchiaioli, gli procurò nuove amicizie come quelle di Michele Gordigiani, Cristiano Banti, Giovanni Boldini, Federico Zandomeneghi, Adriano Cecioni. I lunghi soggiorni francesi gli consentiranno di avvicinarsi a Courbet, visto come modello insuperabile di artista impegnato, e all’estetica “sociale” di Proudhon. Un particolare legame l’ avvicinò a Diego Martelli, con cui fondò e diresse nel 1867 il “Gazzettino delle arti e del disegno” che fu l’organo ufficiale dei Macchiaioli. Tra gli amici vanno ricordati anche il celebre scrittore Renato Fucini e il mercante Luigi Pisani.

    Section II: Friends, the image of the artist and the modern apostles of Realism Sophisticated, elegant and enterprising, in other words a real dandy, Signorini had already begun to cultivate international friendships that gave him his first taste of Europe, most notably with the artist Count Marcellin Desboutin and the English noblewoman Isabella Falconer, who were instrumental to his development. His visits to the Caffè Michelangelo (he would recall the events that took place there in his book Caricaturisti e caricaturati al Caffè Michelangiolo, 1893), a noisy and smoky haunt of the young rebel artists from the Academy who would go on to found the Macchiaioli movement, led to new friendships with people such as Michele Gordigiani, Cristiano Banti, Giovanni Boldini, Federico Zandomeneghi and Adriano Cecioni, whilst his lengthy French trips brought him into contact with Courbet, seen as the epitome of the committed artist, and the “social” aesthetics of Proudhon. He had a particularly close relationship with Diego Martelli, with whom he founded and directed the “Gazzettino delle arti e del disegno” in 1867, which would become the official journal of the Macchiaioli. Among his friends, we should not forget the celebrated writer Renato Fucini and the merchant Luigi Pisani.

  • III Sezione: La fase sperimentale della “macchia”: i primi studi all’aperto e i rapporti con la Scuola di Barbizon

    Nei soggiorni di studio a Venezia, nel Golfo della Spezia e a Castiglioncello, Signorini creava, tra il 1858 e il 1861 il nuovo linguaggio della “macchia” cioè un diverso modo di vedere e rappresentare la realtà basato sul contrasto esasperato di luci e di ombre. In questo modo egli riusciva a rendere l’atmosfera di una particolare ora del giorno affidata alle risorse della luce e ad originali tagli prospettici o panoramici dell’immagine, come nelle Acquaiole a La Spezia e nei Pascoli a Castiglioncello. E’ stato poi determinante il viaggio a Parigi nel 1861, insieme agli amici Cristiano Banti e Vincenzo Cabianca, per visitare il Salon: fu una grande occasione per aggiornarsi frequentando soprattutto Corot, ma anche Decamps e Troyon, i pittori che si rifugiavano nella Foresta di Fontainebleau e formavano la così detta Scuola di Barbizon. La sua pittura, sempre più basata sull’esercizio en plain-air, si arricchì dal punto di vista della modulazione cromatica e tonale.

    Section III: The experimental “macchia” phase: Signorini’s first studies en plein air and his relationship with the Barbizon School During his trips to Venice, the La Spezia Gulf and Castiglioncello between 1858 and 1861 Signorini created the new language of the “macchia” or rather a different way of seeing and depicting reality based on an exaggerated contrast of light and shadow. In this way he managed to render the atmosphere of a particular hour of the day thanks to the resources of light and to original perspective or panoramic cuts of the image, as can be seen in Acquaiole a La Spezia and Pascoli a Castiglioncello. His trip to Paris with his friends Cristiano Banti and Vincenzo Cabianca in 1861 to visit the Salon was a defining moment: it was a great opportunity for keeping up to date with new developments and for meeting Corot, but also Decamps and Troyon, painters who sought refuge in the Forest of Fontainebleau and thus formed the so-called Barbizon School. His work, which was always more focussed on painting out of doors, was further enhanced in terms of chromatic and tonal modulation.

  • IV Sezione: Signorini e il Risorgimento: contrasti della luce nelle “reminescenze della guerra”

    «noi fummo allora rivoluzionari e soldati, per esser dopo liberi cittadini di una grande nazione. E per questa ragione abbastanza onorifica, fece rimanere diserto il Caffè Michelangiolo, poiché se non tutti, due terzi almeno furono soldati o nei corpi franchi o nell’esercito”. Con queste incisive parole Signorini rievocava nel 1867 il fatto che a solo ventiquattro anni, già fervente seguace di Mazzini e di Garibaldi, fosse partito volontario nella Seconda Guerra di Indipendenza, mentre condivideva con gli amici Vincenzo Abbati e Diego Martelli la fede negli ideali umanitari e “socialisti” di Proudhon. Scrisse: “Leggo Proudhon e divento apostata delle idee mazziniane”». Nei suoi dipinti di battaglia come L’artiglieria toscana a Montechiaro, acquistata dal principe di Carignano, ha saputo restituire l’esperienza particolare della guerra in una maniera assolutamente originale, rappresentando i fatti senza retorica. Gli eventi militari sono rappresentati dopo il loro svolgimento, come dalle retrovie, attraverso una pittura rivoluzionaria basata sul movimento e su straordinari giochi di luci e di ombre.

    Section IV: Signorini and the Risorgimento: contrasts of light in his “war reminiscences” “We were revolutionaries and soldiers, later becoming free citizens of a great nation. And it was for this quite honorific reason that the Caffè Michelangiolo remained deserted because if not all, then at least two thirds were soldiers either in the Frankish troops or in the army”. With these incisive words from 1867, Signorini recalled the fact that at the age of only 24, and already a fervent follower of Mazzini and Garibaldi, he had left as a volunteer in the Second War of Independence. He disclosed his faith in the humanitarian and “socialist” ideals of Proudhon to his friends Vincenzo Abbati and Diego Martelli, writing: “I read Proudhon and I become an apostate of Mazzini’s ideas.” In his paintings of battles, such as L’artiglieria toscana a Montechiaro, purchased by the Prince of Carignano, he knew how to portray the unique experience of war in an absolutely original way, representing the facts without rhetoric. The military events were depicted after they had taken place, as though behind the lines, through a revolutionary technique based on movement and extraordinary plays of light and shadow.

  • V Sezione: Il confronto con i francesi: pittura di luce e di atmosfera sulle rive dell’Arno e dell’Affrico

    L’esempio della Scuola di Barbizon e di Corot determinò un profondo mutamento nella corso degli anni Sessanta nella pittura di Signorini. Elaborò un nuovo modo di rappresentare il paesaggio, rivissuto nella memoria e interpretato come stato dell’anima. Venivano così superati l’eccessivo realismo e i contrasti esasperati della prima fase della macchia, attraverso una pittura sfumata e dalle valenze sentimentali. Teatro di questo mutamento fu soprattutto la solitudine di Piagentina, una campagna incontaminata appena fuori di Firenze, tra le rive dell’Arno e dell’Affrico, dove Signorini lavorò in compagnia degli amici Silvestro Lega, Odoardo Borrani e Raffaello Sernesi. Capolavoro di questa fase è La luna di miele dove la suggestione del formato lungo e stretto crea, insieme ad una pittura “impressionistica” caratterizzata da contrasti chiaroscurali più morbidi, un senso quasi onirico del paesaggio.

    Section V: Comparison with the French: the painting of light and atmosphere on the banks of the Arno and the Affrico The example of the Barbizon School and Corot led to a profound change in Signorini’s work throughout the 1860s. He created a new way of depicting the landscape, relived in the memory and interpreted as a state of mind. Thus the excessive realism and exaggerated contrasts of the first “macchia” phase were superseded by a painting tinged with sentimental values. The theatre of this change was predominantly the isolated village of Piagentina in untouched countryside just outside Florence between the rivers Arno and Affrico, where Signorini worked alongside his friends Silvestro Lega, Odoardo Borrani and Raffaello Sernesi. A masterpiece of this phase is La luna di miele in which the long and narrow format creates, together with an “Impressionist” painting characterised by softer chiaroscuro contrasts, an almost dreamlike sense of the landscape.

  • VI Sezione: Nel segno di Courbet e di Degas: L’alzaia e la Sala delle agitate nuovi traguardi del Realismo europeo

    Nel percorso di Signorini è stato determinante verso la metà degli anni Sessanta, la riflessione sulle tematiche di denuncia sociale e sul ruolo dell’arte nella società, secondo il pensiero di Proudhon e l’estetica realistica di Courbet. É il momento dei suoi capolavori più intensi, ancora contraddistinti da una forte attualità come L’Alzaia e La sala delle agitate nell’ospedale di San Bonifacio. Nel primo il tema dello sfruttamento dei lavoratori e della ingiustizia sociale diventa, attraverso le risorse di una pittura di straordinaria intensità e originalità per la sua violenza espressiva affidata al puro colore, una grandiosa metafora universale della vita umana, del dolore e della fatica di vivere. Nel secondo dipinto destinato a fare scandalo quando apparve per la drammaticità del tema affrontato, la pazzia, l’audace taglio prospettico dello spazio e la violenza chiaroscurale entusiasmarono Degas, che in uno dei suoi quadri più emblematici Dans un café (L’absinthe) affronterà sempre il tema dell’alienazione femminile, attraverso un altrettanto originale soluzione prospettica che rende tutta la tensione di un momento di esasperata solitudine.

    Section VI: The influence of Courbet: L’Alzaia and La Sala delle agitate, the new objectives of European Realism A defining moment in Signorini’s trajectory comes towards the mid 1860s with his reflection on themes of making a social statement and the role of art in society, in accordance with Proudhon’s philosophy and Courbet’s realistic aesthetic. It is the period of his most intense masterpieces, which still contain a powerful relevance, such as L’Alzaia and La sala delle agitate nell’ospedale di San Bonifacio. In the first, the theme of the exploitation of workers and social injustice becomes – through the resources of a painting style of extraordinary intensity and originality seen in the expressive violence depicted in pure colour – a magnificent universal metaphor for human life, pain and struggle. In the second painting, which caused a scandal when it appeared due to the dramatic nature of its subject matter, madness, Signorini’s audacious perspective cut of the space and the chiaroscuro violence would excite Degas, who in one of his more emblematic paintings Dans un café (L’absinthe) would tackle the subject of female alienation through an equally original perspective solution that captures all of the tension of a moment of exasperated solitude.

  • VII Sezione: Figure in un interno tra Stevens e Tissot

    Nella seconda metà degli anni Sessanta Signorini, come abbandonando per breve tempo il genere da lui prediletto, il paesaggio, elaborava una raffinata pittura di interni, che rimarrà però una tematica isolata nel suo percorso pittorico. Seguiva una moda internazionale legata alla rappresentazione della vita moderna portata al successo da pittori particolarmente apprezzati dal nuovo collezionismo borghese, come il belga Stevens, l’inglese Tissot e l’italiano Boldini che per questo si era trasferito a Parigi. Tra queste opere ha un rilievo particolare, anche perché viene presentato in questa sede dopo che non si era visto da molto tempo, un capolavoro davvero europeo come Aspettando, ispirato appunto ai quadri mondani di Stevens e Tissot, ma anche alla pittura di interni olandese che Signorini aveva studiato negli anni della sua formazione. Il dipinto venne elogiato da Martelli per “l’impressione generale che immediatamente mi fa concepire il chiuso di una stanza, quanto il particolare rilievo che mette al vero posto in cui devono stare tutti gli oggetti rappresentati”.

    Section VII: Figures in an interior between Stevens and Tissot In the second half of the 1860s Signorini briefly abandoned his preferred genre, the landscape, developing a refined painting of interiors which, however, remained an isolated subject during his artistic career. He was following an international fashion for depicting modern life that had led to the success of painters highly esteemed by the new bourgeois collectors, such as the Belgian Stevens, the Englishman Tissot and the Italian Boldini, and this was his reason for moving to Paris. Among the works of this period there is one that stands out in particular, also because it is exhibited here after being out of the public view for a number of years: the truly European masterpiece Aspettando, inspired by the society paintings of Stevens and Tissot, but also the Dutch interiors that Signorini had studied in the early years of his development. Martelli praised the painting for “the general impression that immediately makes me perceive the closed space of a room and the particular emphasis that puts all the objects depicted in their right place.”

  • VIII Sezione: Nuove riflessioni sul paesaggio

    Dopo la parentesi della pittura d’interni Signorini ritornava, nel corso degli anni Settanta, alla pittura di paesaggio, raggiungendo nuovi risultati come nel drammatico Il novembre, con cui nel 1860 vinse un premio relativo proprio a questo genere di pittura. In quest’opera è evidente, come in altri dipinti di questi anni, l’influenza di De Nittis e della pittura francese contemporanea. Troviamo un nuovo modo di organizzare la veduta attraverso un punto di vista ribassato che conferisce alla composizione del quadro uno straordinario dinamismo. Signorini alterna alle visioni solari, che già dominavano nei paesaggi eseguiti negli anni della “macchia,” atmosfere più cupe, come appunto in Novembre dove le nuvole minacciose che solcano il cielo e gli effetti della luce riflessa nell’acqua creano una visione di grande intensità poetica; mentre nei dipinti realizzati a fianco a De Nittis e Boldini nella campagna francese a Combs-la-Ville troviamo una nuova definizione più elegante e calligrafica che rimanda a un gusto più internazionale.

    Section VIII: New reflections on the landscape After the brief period of painting interiors, Signorini returned to painting landscapes during the 1870s, obtaining new results such as in the dramatic Il novembre, for which he won a prize in 1860. In this work the influence of De Nittis and contemporary French painting is clear, as it is in other paintings of this period. We see a new way of organising the perspective from a lower viewpoint, which fills the composition with an extraordinary dynamism. Signorini alternates these radiant visions, which had dominated the landscapes painted in the “macchia” years, with darker atmospheres. This can be seen in Il novembre in which menacing clouds streak the sky and the effects of the light reflect on the water, creating a vision of great poetic intensity. In the paintings made alongside De Nittis and Boldini in the French countryside at Combs- la- Ville we find a new, more elegant and calligraphic definition that has a more international feel.

  • IX Sezione: La moderna veduta urbana tra Firenze e Edimburgo

    Dopo aver visitato nel 1873 Londra, con De Nittis, Signorini ritornerà in Gran Bretagna nel 1881. Sarà l’occasione per frequentare e conoscere la campagna inglese, Bath, il Somersetshire, Edimburgo e la Scozia. Tra gli anni Settanta e Ottanta sembra abbandonare la pittura di paesaggio e prediligere le vedute urbane sia italiane che inglesi. Nella Villa toscana sono impressionanti il taglio prospettico e il nitore dell’immagine, che hanno qualcosa di fotografico come se Signorini intendesse sfidare in pittura il nuovo mezzo di rappresentazione meccanica della realtà. Queste vedute urbane sono infatti caratterizzate da un’assoluta precisione nella resa dei volumi, dal prefetto controllo dei colori e della luce, che in alcuni casi conferiscono una suggestione metafisica, mentre in altri descrive con una spigliata verve narrativa momenti della vita quotidiana. Uno dei suoi quadri più celebri è Kirkgate a Leight presso Edimburgo (Leith), un’immagine emblematica, straordinariamente moderna, del paesaggio urbano che appare dominato dalla grande scritta pubblicitaria intorno alla quale sembra organizzata tutta la composizione, mentre nella più famosa delle vedute fiorentine, quella del Ghetto, rappresenta la vecchia Firenze popolare destinata a scomparire, tema prediletto dei suoi dipinti degli anni Ottanta, molto apprezzati anche dai collezionisti inglesi.

    Section IX: The modern urban landscape from Florence to Edinburgh After visiting London with De Nittis in 1873, Signorini returned to Britain in 1881. It would turn out to be the opportunity to visit and get to know the English countryside, Bath, Somerset, Edinburgh and Scotland. Between the 1870s and 1880s, he seemed to abandon landscape painting, preferring both Italian and British urban landscapes. In Villa toscana the perspective cut and clarity of the image are striking and there is almost something photographic about them, as though Signorini intended to challenge the new means of mechanically representing reality. These urban landscapes are characterised by an absolute precision in the depiction of volumes and the perfect control of colours and light which in some cases confer a metaphysical suggestion and in others describe moments of daily life with a jaunty narrative verve. One of his most famous paintings is Kirkgate a Leight presso Edimburgo (Leith), an emblematic and extraordinarily modern image of the urban landscape that seems dominated by the large advertising blurb around which the entire composition seems to be organised. Whilst in the most famous of his Florentine landscapes – that of the Ghetto – he represents the old working-class Florence which was about to disappear: a favourite theme in his paintings of the 1880s and highly regarded by British collectors.

  • X Sezione: A Settignano

    Settignano, un borgo di campagna a nord-est di Firenze, venne scelto da Signorini tra gli anni Ottanta e Novanta come luogo dove rifugiarsi e riprendere ad affrontare con un nuovo slancio la pittura di paesaggio momentaneamente abbandonata. Vi realizzò dipinti pieni di luce e di intensa poesia, dove regna il silenzio, all’ombra degli ulivi che si stagliano nel cielo con i loro lunghi rami contorti, rappresentati come una stampa giapponese, o lungo le stradine arrampicate sul colle. Altrimenti rappresenta figure di donne intente a cucire o immerse nell’atmosfera sospesa di una giornata di afa estiva. Le pennellate diventano vibranti e sensibilissime al variare della luce, realizzando immagini essenziali, caratterizzate da uno straordinario equilibrio formale. In altri dipinti il suo sguardo passa dalla campagna all’interno delle strade del borgo di Settignano, dove rappresenta con grande partecipazione umana, episodi della vita di tutti i giorni. Straordinario è il modo in cui rende la particolarità dei muri delle case, le insegne e ogni altro dettaglio di un tessuto urbano estremamente povero, ma decoroso.

    Section X: In Settignano Between the 1880s and 1890s Signorini chose Settignano, a country town to the northeast of Florence, as his haven and where he took up the landscape painting he had momentarily abandoned with a new eagerness. He created paintings full of light and intense poetry, in which silence reigns, in the shade of the olive groves that stand out against the sky with their long contorted branches, depicted like a Japanese print, or along the winding hillside lanes. Or he represents figures of women busy sewing or immersed in the suspended atmosphere of a hazy summer day. The brushstrokes become vibrant and sensitive to the variation of light, creating essential images, characterised by an extraordinary formal balance. In other paintings his eye passes from the countryside to the interior of the streets of Settignano, where he depicts episodes of everyday life with great humanity. The way in which he portrays the details of the walls of the houses, the signs, and every other detail of the extremely poor but dignified urban fabric is incredible.

  • XI Sezione: Tra Pietramala e l’Elba

    Verso la fine degli anni Ottanta Signorini scelse altre due località come luoghi di rifugio, durante i mesi estivi, dove trovava occasione di sperimentare la pittura di paesaggio in scenari molto diversi rispetto a Settignano. Pietramala, un’aspra località dell’aretino a nord di Firenze, significa l’incontro con la particolare luce di una zona montuosa. Qui Signorini predilige la rappresentazione dei pascoli caratterizzati da una luce intensa e da una atmosfera solitaria, raggiungendo effetti di luce essenziali e molto moderni, che possono far pensare ad una pittura quasi “divisionista”, non sempre apprezzati, come nel caso delle critiche di Martelli al primo piano del Pascolo a Pietramala. All’Elba, che continuerà a frequentare quasi ogni estate, ebbe l’occasione di sperimentare, rispetto ai paesaggi campestri, una natura diversa resa attraverso l’elaborazione di nuovi tagli panoramici. Gli si offriva anche una diversa possibilità di ricerca cromatica, come nel Poggio all’Isola d’Elba, caratterizzato da una straordinaria solarità mediterranea.

    Section XI: Between Pietramala and Elba Towards the end of the 1880s Signorini chose two other places as boltholes during the summer months where he found the time to experiment with landscape painting in very different settings from those at Settignano. Pietramala, a dry town to the north of Florence, represents Signorini’s introduction to the particular light of a mountain region. Here he preferred to depict pasture land characterised by an intense light and a solitary atmosphere, obtaining essential and extremely modern light effects that could lead one to think of an almost “divisionist” painting, which was not always appreciated as can be seen in Martelli’s criticism of his Pascolo a Pietramala. On the island of Elba, which he would continue to visit almost every summer, he had the chance to experience a different nature, in terms of rural landscapes, rendered through the elaboration of new panoramic cuts. This also gave him the opportunity to lead a different kind of chromatic research, as in Poggio all’Isola d’Elba, full of an amazing Mediterranean radiance.

  • XII Sezione: A Riomaggiore

    L’ultimo luogo prediletto dalla sensibilità sempre più inquieta di Signorini, che ormai ha abbandonato una città in cui non si riconosceva più, è Riomaggiore, una località delle Cinque Terre che lui ha reso immortale con la sua pittura. Era anche l’occasione per ritornare in luoghi molto vicini a quelli che lui aveva frequentato negli anni della prima sperimentazione della “macchia”, cioè Lerici e il Golfo della Spezia. Ma ormai la sua sensibilità e il suo modo di dipingere erano completamente mutati. Qui il pittore elaborava un nuovo modo di organizzare la veduta, resa attraverso straordinari e sempre più audaci tagli panoramici. Possiamo osservare come, in una sorta di esemplare percorso visivo, egli prima rappresenti tutto l’arco della costa in una visione molto ampia, per poi riprendere Riomaggiore dall’alto, attraverso lo schermo della vegetazione collocata in primo piano, per poi infine addentrarsi all’interno delle case del borgo e sorprendere gli abitanti nelle loro ore di lavoro o di ozio quando, seduto in mezzo a loro, ricordava le “risate interminabili con grida assordanti e ditate, che ero costretto a difendere il mio lavoro da quegli assalti e da quelle mani sporche”.

    Section XII: In Riomaggiore Signorini, who had by now virtually abandoned a city he no longer recognised and whose sensitivity was increasingly distressed, found his final haven in Riomaggiore, a town in the Cinque Terre which he has made immortal with his paintings. It was also an opportunity to return to places very close to those he had visited in the years of his first attempts at “macchia” painting: Lerici and the La Spezia Gulf. However, his sensitivity and his style of painting were by now completely changed. Here the artist created a new way of organising the view through extraordinary and increasingly daring panoramic cuts. In a sort of exemplary visual trajectory, we can see how he first depicts the entire arc of the coast as a broad view to then depict Riomaggiore from above, through the screen of vegetation situated in close up, to then enter inside the houses of the town and surprise the inhabitants at work or at leisure. When sitting amongst them, he recalled there was “interminable laughter with ear-splitting shouting and finger-jabbing, so that I was forced to defend my work from those assaults and from those dirty hands.”

  • XIII Sezione: Ritorno alla figura

    Gli anni finali dell’esperienza artistica di Signorini furono caratterizzati da un ritorno non solo alla figura, ma anche a quei temi sociali che aveva affrontato negli anni Sessanta. Alternò scene di vita quotidiana, rappresentando donne attente al lavoro del cucito con ritratti familiari come quello della Nene, la fanciulla che allietò gli anni di solitudine. Forse la Nene compare in un capolavoro di intimismo come Bambini che dormono dove Signorini sembra riflettere sulla pittura di Degas e di Toulouse- Lautrec. Nel drammatico Il bagno penale a Portoferraio la sconcertante violenza visiva è stata accostata agli affreschi di Masaccio al Carmine o alla celebre La ronda dei carcerati di Van Gogh. La toilette del mattino affronta un tema scabroso, quello di un’alba livida all’interno di un bordello popolare di Firenze. Questo dipinto, vicino sia per il tema che per le caratteristiche dell’immagine a opere analoghe di Toulouse- Lautrec, venne molto apprezzato quando nel 1909 venne esposto, dopo la morte del pittore, alla Biennale di Venezia. La sua fama è legata anche al suo passaggio nella collezione del grande maestro Arturo Toscanini e al fatto che Visconti vi si sia ispirato per una delle scene più significative del suo film Senso nel 1954.

    Section XIII: A return to the form The final years of Signorini’s artistic experience were characterised by a return not only to the form but also to those social themes that he had dealt with in the 1870s. He alternated scenes of everyday life, representing women busy at their sewing work with family scenes such as that of Nene, the young girl who brightened up his years of solitude. Perhaps it is Nene who appears in a masterpiece of intimacy such as Bambini che dormono, in which Signorini seems to reflect on the painting of Degas and Toulouse-Lautrec. The disturbing visual violence in his dramatic Il bagno penale a Portoferraio has been compared to Masaccio’s frescoes at the Carmine Church and Van Gogh’s famous Prisoners Exercising. La toilette del mattino has a scabrous topic, that of a livid dawn inside a working-class brothel in Florence. This painting, close both in subject matter and the characteristics of the image, to similar works by Toulouse-Lautrec, was much lauded when it was exhibited at the Venice Biennale in 1909 after the artist’s death. His fame is also due to his work entering the collection of the great maestro Arturo Toscanini and to the fact that Visconti used him as his inspiration for one of the most significant scenes of his film Senso in 1954.