Il percorso della mostra

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  • SEZIONE I: TRA IDEA E NATURA. IL RITRATTO IN SCULTURA

    La prima sezione, attraverso i grandi rappresentanti della scultura attivi in Italia nella prima metà del secolo, ricostruisce attraverso una suggestiva sequenza di marmi il passaggio dalla temperie neoclassica alla cultura figurativa romantica. Il bello ideale, unito alla grande capacità introspettiva, testimoniato dalle sculture di Antonio Canova (con il Ritratto di Papa Pio VII, il Busto di Napoleone come Primo Console, il ritratto del compositore Domenico Cimarosa) giunge quindi alle verità naturalistiche delle sculture di Lorenzo Bartolini (con il Ritratto di Teresa Gamba Guiccioli). Mentre la presenza di Bertel Thorvaldsen (con il Busto di Lord Byron e il Ritratto di Rosa Taddei) e di Pietro Tenerani (con il Ritratto di Marina Gur’eva e il Busto di Marija Nikolaevna) documenta il canone purista e le norme idealizzanti fin quasi alla metà dell’Ottocento. Unico dipinto presente nella sala è il Ritratto del conte Nikolai Dimitrievich Gur’ev eseguito nel 1821 da Jean-Auguste-Dominique Ingres; una presenza di straordinario prestigio che si lega al gesso monumentale di Lorenzo Bartolini che raffigura Marina Gur’eva.

    Section I: Ideas and nature. Portraits in sculpture The pre-eminence Antonio Canova and Bertel Thorvaldsen acquired in sculpture was maintained by their countless heirs, including Lorenzo Bartolini in Florence and Pietro Tenerani in Rome, both of whom proved equal to their teachers. Internationally renowned, these great sculptors alternated the creation of monuments and mythological figures inspired by the ancients, with that of portraits, busts in particular but also full figures, destined to celebrate or commemorate the subjects in question, infusing them with the idealized appearance of private or collective memory. Worked with outstanding sensitivity in the rendering of each physical detail, a sense of life bursts forth from these marbles because the artist was able to understand the character and sentiments of the protagonists of history, culture, and everyday life at a time when in Italy, between the Napoleonic period and the early years of the Bourbon Restoration, a refined cosmopolitan atmosphere still prevailed. It was with Bartolini and Tenerani that the perfect balance that Canova and Thorvaldsen had achieved in their observations of nature and the search for the beautiful ideal, with the aim of placing the figures portrayed in a timeless dimension, lapsed into a more emphatic naturalism and psychological study. The greatest equivalent in painting of these formal impressions and introspective anxiety is to be found in the magnificent portraits by Jean Auguste Dominique Ingres in Rome and Florence, such as that of the Russian Count Gur’ev, on display together with the model of the full figure statue Bartolini made of his wife.

  • SEZIONE II: DA APPIANI AL PICCIO. TRA LA GRAZIA NEOCLASSICA E IL NATURALISMO ROMANTICO

    Una prima, decisiva rivoluzione nel genere del ritratto si consumò con i primissimi anni dell’Ottocento, nel pieno della temperie neoclassica, quando sotto le insegne del Bello Ideale canoviano si sperimentò una sintesi naturalistica che fosse in grado, attraverso la decantazione degli strumenti formali, di restituire lo spessore psicologico-intellettuale degli effigiati e di rappresentare, anche idealmente, le figure politiche e intellettuali della nascente modernità. Un trionfo di circa venti, importanti dipinti documenta, dunque, la grande stagione pittorica neoclassica nel genere del ritratto per giungere al dolce e più intimo naturalismo di matrice romantica, con l’apertura a istanze sentimentali e al culto degli affetti. Ad aprire la sala è la figura del grande artista lombardo Andrea Appiani, in Italia “primo pittore” di Napoleone dal 1805. La sintesi naturalistica di Appiani, la capacità di restituire con poche pennellate l’idea generale di una figura, come scriveva la critica d’arte a lui contemporanea e come negli stessi anni seppe fare Giuseppe Bossi, trova i suoi due, più grandi eredi – in un filone tutto lombardo – nelle figure di Francesco Hayez e del Piccio. A questi, su un più vasto panorama nazionale, si affiancano le figure di Pelagio Palagi (artista attivo tra Roma, Milano e Torino, dove si trasferì nel 1832 quale pittore di corte di Carlo Alberto di Savoia), Giuseppe Bezzuoli (capofila dello schieramento romantico toscano), il lombardo Carlo Arienti, con lo straordinario ritratto del conte Alfonso Porro Schiaffinati del 1834, Giuseppe Molteni, inventore a Milano del cosiddetto “ritratto ambientato” molto amato da aristocrazia e alta borghesia, e ancora Francesco Hayez e il Piccio.

    Section II: From Appiani to Piccio. A combination of Neo-Classical grace and Romantic Naturalism Renowned as the interpreter of “grace”, Andrea Appiani was the protagonist of Neo-Classicism and the extraordinary climate that prevailed during the Napoleonic period in Milan. A great, innovative painter of history, his celebrations of Napoleon’s undertakings were highly original, in his portraits in particular. In these he skilfully portrayed the protagonists of a society undergoing rapid transformation, creating a new ideal of femininity that was very similar to that of the figures evoked in Foscolo’s writings, with a style that was modern in the sensitivity it showed to light and weather. The expressive force of the unfinished characterizes both his portraits and those by Giuseppe Bossi and Pelagio Palagi. The sense of relativity and naturalness that is typical of the “grace”, which softens the abstract rigour of ideal beauty, is replaced by a profound interest in every aspect of what is real in the painters of Romanticism such as Francesco Hayez, Luigi Basiletti, Giuseppe Bezzuoli, Carlo Arienti, Giuseppe Molteni, and Giovanni Carnovali known as il Piccio. The composition of the figures becomes more animated in its search for a dynamic relationship with the space of the painting, the features, clothes and accessories are all described in greater detail. However, the main motive of the portrait is the portrayal of character, pose, psychology and the soul of the figure in question. With the emotive intensity they express, combined with the outstanding quality of the painting, the greatest results are those by Hayez, as well as those by Piccio with his unconventional view of reality, studied without any fear of portraying its most unpleasant aspects such as ugliness and old age, or his more eccentric works, for example in the dialogue in two variations between Count Manara and his Moor servant.

  • SEZIONE III: LA POETICA DEGLI AFFETTI NEI RITRATTI DI FAMIGLIA

    Questa grande sezione svolge un tema assolutamente centrale per la ritrattistica dell’Ottocento: quello dei ritratti di gruppo e della poetica degli affetti familiari. Una tipologia che poteva contare su una sua secolare e consolidata tradizione che andava da Rubens ai fiamminghi, fino allo schema della conversation piece di cultura anglosassone (ma recuperata anche dai tedeschi in ambito neoclassico) poi frequentemente ripresa dagli artisti italiani nei grandi ritratti di famiglia a partire dagli anni Venti dell’Ottocento. Si parte dalla famiglia del pittore in due dipinti di Gaetano Forte e Giuseppe De Albertis; due opere intense, domestiche, pacatamente realistiche agli albori di una Restaurazione del cui clima i dipinti sembrano già risentire. Per arrivare alle architettate messe in scena di Giuseppe Bezzuoli, con il Ritratto della famiglia Antinori, di Pietro Ayres nel monumentale Ritratto della famiglia Ferrero della Marmora, e via via di Giuseppe Molteni, Adeodato Malatesta, Michelangelo Grigoletti, Antonio Ciseri, Enrico Gamba, Giovanni Pagliarini, Placido Fabris, e le sculture di Vincenzo Vela. Opere che segnano le tappe di un cammino straordinario verso la conquista del vero e la restituzione quanto più intima e realistica possibile della geografia affettiva che lega quei personaggi rappresentati.

    Section III: The poetics of feelings in family portraits During the years of the Bourbon Restoration up to the threshold of the Unification of Italy, continuing a tradition that had been started by Rubens and the Flemish, large family portraits became extremely successful as they represented what was regarded as a fundamental element of society: it was in the family sphere in which children were educated, preparing them for the future, that feelings and moral values which were so fundamental to civil life were cultivated. These were group portraits, often of considerable dimensions, set either outdoors or inside, portraying domestic details in the finest details to underline both their social status and the preferences of those depicted. The painter devoted himself to highlighting each of the subjects clearly, making it easy to identify different aspects such as age, character, psychology, clothes, and there was nearly a family dog with them, carefully depicted. The figures either look at one another or stare at the viewer, as if trying to draw them into their lives. The compositions are often of considerable breadth, ones in which the relationship between the figure and the space and the direction of the gestures, including their gazes, seems to undergo continuous change, and it is here that we understand the skill with which some of the most able portrait painters of that period were able to imbue these scenes with the passionate dimension of a novel, evoking an atmosphere that is comparable to that of the great family sagas that characterized the development of modern fiction between Romanticism and Naturalism.

  • SEZIONE IV: IL RITRATTO D’ARTISTA E L’ATELIER

    È senz’altro una delle sezioni più suggestive e affascinanti della mostra, che documenta l’evoluzione di una particolare e ben codificata tipologia all’interno del genere del ritratto; quella appunta dedicata all’immagine dell’artista e al suo nobile mestiere. Una tipologia ora animata, a partire dalla Restaurazione, da suggestioni etiche ed esistenziali, da un accentuato valore sentimentale e da una inclinazione psicologica che venivano decisamente sostituendosi a quelle valenze di riscatto sociale e di autopromozione secondo le quali i pittori avevano inteso rappresentarsi nella seconda metà del Settecento in nome di una raggiunta coscienza professionale e del loro riconosciuto ruolo di intellettuali. È nella rappresenta di se stesso che il pittore sperimenta soluzioni di grande audacia inventiva e compositiva. Si va così dall’unicum dell’Autoritratto con il fratello di Giuseppe Tominz ad Hayez che si ritrae al fianco di una leone e una tigre in gabbia; due straordinari capolavori del primo trentennio del secolo. Attraversando il magistero di Jean-Auguste-Dominique Ingres, le eccentriche soluzioni di Giacomo Trécourt, che nel 1842 si ritrae in abiti orientali con turbante e pugnale alludendo alla sua partecipazione emotiva alla causa dell’indipendenza greca, e dello stesso Tominz che si raffigura sorridente come fosse seduto su una comoda per espletare i suoi bisogni corporali, si giunge infine alla rappresentazione della fucina del mago, dell’atelier dell’artista. Interni intimi di matrice neofiamminga, ma irrorati di luce come nel caso dell’Atelier di Ingres a Roma dipinto da Jean Alaux nel 1818 o nel Ritratto di Giuseppe Canella nel suo studio dipinto da Carlo Canella, o resi più conturbanti da sguardi ammiccanti come nel caso della pittrice Amanzia Guérrilot effigiata mentre dipinge nel suo studio dal marito Angelo Inganni.

    Section IV: The portrait of the artist and the atelier During the development of portrait painting in the Nineteenth Century, a particular genre was that of the artist who portrayed himself in the mirror while gazing at the viewer, or one who depicted himself – or had himself depicted – inside his atelier. Unlike the previous century, when the self-portrait or portrait of the painter had a celebrative function that arose from the desire for professional advance or social promotion, now it was the wish to describe oneself that prevailed, transmitting one’s own ambitions or emotions, but above all, one’s feelings and even existential problems. While Self-portrait with his brother by Tominz is a bold but melancholy reflection on the hopes and illusions of youth, the aim of the self-portrait by Hayez, posing before a cage with wild animals for which he had live models, is to testimony the isolation of the artist and his conflict with society, something that seems to be missing in the mysterious, suspended atmosphere of Ingres’ studio in Rome or in the self-portrait of Canella in Milan. The symbolic, ironic dimension of Self-portrait with Parrot by Guardabassi, and the more irreverent one of Tominz sitting on a commode with his trousers down, are in contrast to Giacomo Trécourt’s heroic pose, exalting his own fierce beauty by projecting it into an exotic dimension, an allusion to young people who, through armed fighting – he is clasping a dagger in his right hand – had fought for freedom. In this case the reference is to those who took part in the fight for the independence of the Greeks against the Turks.

  • SEZIONE V: RITRATTI IN SCENA

    Il mondo del teatro, della musica e delle lettere furono ovviamente un campo piuttosto esplorato dal genere del ritratto, con l’intento di raggiungere esiti di grande qualità e innovazione pensando ad una ideale gara con le arti sorelle. Per documentare questi rapporti tra arti figurative e mondo della cultura teatrale e letteraria si sono scelti pochi, selezionati dipinti che, più o meno sempre, hanno segnato dei vertici ineguagliati nella ritrattistica della prima metà dell’Ottocento. Si va, nel mondo del teatro, ai due ritratti divinizzati, come Diana e come Venere, della disinibita ballerina Carlotta Chabert, sortiti rispettivamente tra 1830 e 1835 dai pennelli di Pelagio Palagi, in ossequio ancora ai canoni neoclassici, e di Francesco Hayez, con spirito realistico e audacia compositiva che restituiscono tutta la grandezza di Hayez. Passando al mondo delle lettere, ancora ad Hayez si deve il ritratto di Alessandro Manzoni, effigiato con naturalezza e intimità tali da far scrivere nel 1841 queste parole a Gaetano Cattaneo, frequentatore di casa Manzoni: “Insomma è un Alessandro senza quelle convulsioni che egli tanto aborre e teme, e che l’arte non dovrebbe mai esprimere, perché contraffanno quell’essere raro”. Si deve invece al doppio pennello di Massimo d’Azeglio (per l’ambientazione paesistica) e di Giuseppe Moletni (per la figura) l’altro ritratto di Manzoni, con toni ispirati che non piacquero né a Manzoni né al figliastro Stefano Stampa.

    Costume portraits The three monumental paintings by Patania, Palagi and Hayez are examples of the survival, at least during the years of the Bourbon Restoration, of a particular, highly seductive approach that was very common during the Eighteenth Century and in the Neo-Classical period in particular: the glorified portrait, in which the figure was given the ennobling features of a hero or classical divinity. This kind of disguise, one that had, until then, been reserved for sovereigns and the highest aristocratic circles, for example in the most famous example of Canova’s Paulina Bonaparte as Venus Victrix, was thus adapted; examples of this are the young Neapolitan aristocrat, Vincenzo Ruffo, portrayed as the mythical Adonis or the ballerina of easy virtue, Carlotta Chabert, whose lover had her immortalized by two of the most prestigious and expensive painters of the period, Hayez and Palagi, in two outstanding, monumental portraits in which she is depicted in her provocative nudity as Venus and Diana. However, the general public not only favoured the protagonists of the stage and high society, but also great names in literature, such as Byron and Manzoni; the former portrayed as a hero when he was becoming a living legend before his restless existence came to a tragic end in Greece, the latter portrayed in a domestic setting, clutching his snuffbox while he looks us in the eye, managing to communicate his thoughts.

  • SEZIONE VI: DAL CONFRONTO COL VERO ALLA FOTOGRAFIA

    Il rapporto del ritratto con la fotografia a partire dagli anni quaranta dell’Ottocento è ovviamente uno snodo cruciale per la storia del ritratto nel XIX secolo. All’argomento – cui verrà dedicato un saggio in catalogo – è dedicata questa sezione con opere in cui implicitamente o esplicitamente è innegabile il rapporto con la fotografia. Dalle pose anticonvezionali, dovremmo dire appunto “fotografiche”, di Federico Faruffini o del grande Giovanni Fattori, allo sguardo profondo di Nerina Badioli che si volta rapidamente verso lo spettatore, colta come in una istantanea fotografica, di Antonio Puccinelli. Ma è soprattutto con la seconda metà del secolo che questo rapporto, inizialmente dialettico e quasi conflittuale, con la pittura inizialmente depauperata della sua valenza rappresentativa, sortì dei risultati pittorici di straordinaria efficacia, quando alle rigide impostazioni frontali proprie dei canoni pittorici si sostituirono via via piani inclinati, giaciture oblique rispondenti ad un principio di verità mutuato dalla fotografia. Dal Ritratto di giovane uomo di Odoardo Borrani (1867-1868) al Ritratto di giovane di Giuseppe Bertini (1871), si arriva così al Ritratto di Bernardo Celentano di Domenico Morelli (1859), derivato puntualmente da una immagine fotografica. Sanciscono ulteriormente, con una più chiara evidenza visiva, questo stringente rapporto l’Autoritratto di Alessandro Guardassoni con macchina fotografica (1859 circa), e l’Autoritratto di Francesco Paolo Michetti (1888 circa); artista che della fotografia fece un proficuo strumento di studio e d’indagine.

    Section VI: From the comparison with reality to photography The year 1838 marked the beginning of the application of a new reproduction method called the daguerreotype after its French inventor Daguerre. The traditional portrait thus had to reckon with photography and its improved accuracy in depicting reality. Painters were therefore forced to experiment with new methods that would enable their painting to confirm its ability to express and interpret either nature or an introspective strength that was greater than the mere mechanical imitation of reality. The protagonists of the avant-garde movements trying to revolutionize the traditional visual techniques, such as the Lombard Faruffini, a great expert in photography, the Tuscan Macchiaioli Fattori, Cecioni, Borrani, D’Ancona and the Neapolitans Morelli and Celentano, left us a series of images that, thanks to their amazing immediacy, have a communicative power that is equal to that of photography. Commonly used by painters as can be seen in Guardassoni’s striking Self-Portrait, the camera not only profoundly changed the rules and customs of portrait painting but also the methods of painting in the artists’ search for new compositional and light effects. Testimony of this are two self-portraits by Mancini and Michetti with faces that seem to be staring at an objective and are almost haunted in appearance, while the paintings by Mussini and Belloni reflect their ability to study the world around us in greater depth by means of adopting a new pose and describing the surroundings.

  • SEZIONE VII: NUOVE ESPERIENZE NELLA RAPPRESENTAZIONE DELLA VITA MODERNA

    La Scapigliatura lombarda, le nuove risorse formali dei contorni sfrangiati e delle effigi sfumate, e le inedite, avanguardistiche frontiere del Divisionismo, con la pittura che sempre più abbandona gli intenti mimetici e l’immagine retinica in nome di ulteriori indagini sulla sua stessa essenza, furono gli strumenti con i quali gli artisti, ormai oltre l’Unità d’Italia e alle soglie del nuovo secolo, affrontarono la sfida alla modernità. Immagini e figure nuove, estrapolate dal divenire quotidiano della vita cittadina (altro straordinario elemento di novità) divengono le protagoniste di dipinti indimenticabili: il Ritratto di un dottore di Federico Zandomeneghi (1881), il Ricordo di un dolore di Giuseppe Pellizza da Volpedo (1889), l’intensa tavoletta dello Scialle bianco di Silvestro Lega. In altri casi sarà la città il nuovo palcoscenico dei ritratti ambientati en plein air. Mosé Bianchi, nel Ritratto di Giuseppe Ponti (1878), Vittorio Corcos, sia nel Ritratto di Yorick (1889) che in Sogni (1896), rappresentano i vertici di questo nuovo mondo, il cui contraltare è costituito dallo spirito di modernità e dall’anticonformismo che traspaiono dalle icone della belle époque; espressione di un mondo internazionale fatto di aristocratici, intellettuali, artisti e spiriti decadenti assolutamente consapevoli del proprio ruolo, come nelle tele di Ettore Tito, Cesare Tallone, Giacomo Grosso, Luigi Conconi e, ovviamente, l’insuperato Giovanni Boldini.

    New experiences in the portrayal of modern life After the Unification of Italy, while historically themed painting suffered a crisis the portrait underwent radical transformation when it was singled out by artists as the favourite genre and most suitable means to portray myths, aspirations for renewal, intellectual and moral concerns of life and contemporary society, which was by then undergoing continuous, whirlwind changes. Any interpretation of this world in transformation meant a more profound rethinking of the expressive means and painting techniques than had been the case in the realistic analysis of the previous years. The experimental language of the Scapigliatura enabled Cremona, Carcano and Ranzoni to transform faces, exalting the totally modern existential disquiet of the women they portrayed. Adopting different approaches, Tallone, Pellizza da Volpedo, Lega, and Mosè Bianchi, all reduced the images to an essentiality that is both disquieting and moving, allowing them to portray the entire interior strength and anxiety of the figures in their portraits. Towards the end of the century and at the beginning of the one that followed, both this exuberant climate and the profound disquiet of the Belle Époque, expressed in literature by D’Annunzio and Fogazzaro, were portrayed in the works of Tito, Corcos, De Servi, Grosso, Conconi, Tallone, Boldini, all artists who were able to express an emancipated, seductive modern-day idea of femininity.

  • SEZIONE VIII: ITALIA-FRANCIA. GLI ALBORI DEL NOVECENTO

    Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Gino Severini e Amedeo Modigliani, con i loro ritratti scalati tra i primissimi anni del Novecento e la fine del secondo decennio, chiariscono il ruolo che l’eredità della pittura italiana del XIX secolo ha giocato nella definizione delle dirompenti poetiche figurative delle avanguardie. Boccioni, Balla e Severini furono gli esponenti maggiori della prima, vera avanguardia artistica del XX secolo: il movimento del Futurismo che, insieme al Cubismo, avrebbe completamente rivoluzionato il modo di intendere l’arte figurativa nel secondo decennio del Novecento. Le opere esposti in mostra di questi tre artisti, oltre ad essere straordinari brani di pittura, chiariscono esemplarmente quanto i dirompenti linguaggi figurativi del XX secolo, nello specifico il movimento futurista, si siano rifatti all’arte dell’Ottocento. La tecnica divisionista messa a punto nel nono decennio dell’Ottocento, e apertamente adottata da Balla e Boccioni nei dipinti scelti per questa sezione, sarà infatti il medium pittorico attraverso il quale i futuristi giungeranno di lì a poco a definire la poetica figurativa della sintesi dinamica. Mentre Boccioni nel Manifesto tecnico della pittura futurista scriverà apertamente di “complementarismo congenito”, vale dire di divisionismo, quale unico strumento per giungere alla definizione dell’arte futurista. Questo straordinario linguaggio plasmato dai futuristi si imporrà in breve tempo in tutto il mondo, dall’Italia alla Russia, e conquisterà il pubblico parigino con una mostra divenuta celebre che si terrà presso la Galleria Bernheim-Jeune nel 1912. Così come conquisterà il pubblico parigino la pittura di Amedeo Modigliani; ultimo araldo e testimone di una storia figurativa che riuscirà ad imporsi con grande autorevolezza sulla ribalta di Parigi, nuova capitale mondiale delle arti. Tra i più grandi e controversi protagonisti della cosiddetta Ecole de Paris, Modigliani sarà artefice nei suoi dipinti di un ritorno alle forme antiche del Trecento e del Quattrocento, intese quale mezzo per un ricostituzione della forma che intendeva allontanarsi dalla destrutturazione operata dal Futurismo e dal Cubismo. Una ricostituzione da cui prenderanno esempio pittori del calibro di Carlo Carrà o André Derain.

    Section VIII: Italy-France. The Twentieth Century As the century drew to a close, the greatest drive for change and modernization regarding the languages of European movements came from Divisionism. A new method of seeing and composing the image gave the twentieth century both the figurative and technical tools and the philosophical premises they needed to create the first and most radical, widespread and revolutionary movement of the historical avant-garde of the new century: Futurism. Sharing Divisionism as their starting point and moving between Italy and Paris, where Boldini had already made his name and met with outstanding success as a painter of modern life and fashionable portraiture, Balla, Boccioni and Severini created a new way of portraying the figure in the space analyzed by the incessant transformation of the images in movement. As in Boccioni’s Self-Portrait or Balla’s Portrait Outdoors, the most popular backgrounds were urban suburbs undergoing continuous change. Just like Boldini, Modigliani from Livorno was to conquer Paris with the powerful subjective and emotive power of his portraits, made unique and unforgettable by the great originality of his approach. Not the everyday one of Ferrara, but Bohemian settings which, amidst the brilliant, revolutionary works by Picasso, Braque, Matisse and de Chirico, were to open new, remarkable borders of art.

  • SEZIONE IX: IL PARADISO DEL CATAJO E I MISTERI DELLA MINIATURA

    Un ruolo a sé nel percorso espositivo gioca la piccola sezione – una sorta di scrigno delle meraviglie – in cui sono raccolte due testimonianze preziose per la città di Padova e una serie di ritratti in miniatura del miniaturista neoclassico bresciano Giambattista Gigola. Il ritratto dei figli di Francesco IV d’Este che giocano sullo sfondo del castello e del parco del Catajo – la magnifica residenza progettata da Andrea Della Valle alla metà del Cinquecento per Pio Enea degli Obizzi – e il gruppo di famiglia di Teodoro Matteini in cui è effigiato un medico docente all’università di Padova sono i due gioielli che idealmente vogliono ricollegare al territorio e alla città di Padova questo straordinario excursus sulla ritrattistica in Italia nel XIX secolo. E in questa ottica di preziosità si giustifica la presenza nella stessa sezione delle miniature neoclassiche di Gigola. Eccentrico miniatore bresciano, assai ambito dall’aristocrazia giacobina bresciana, cui nel 1802 addirittura Ugo Foscolo chiederà due ritratti miniati di sé e dell’amante Antonietta Fagnani Arese da potersi scambiare in vista della loro separazione. Sebbene eseguite ancora in epoca Impero, le miniature di Gigola sapranno rimodulare, suggerendo attitudini pensose e pochi, distintivi attributi di riconoscimento, le frontiere espressive di un ritratto intellettuale di natura emblematica indirizzato verso nuovi scenari di più intime e sentimentali condizioni esistenziali che la cultura della Restaurazione saprà poi meglio definire.

    Section IX: Catajo, the paradise and the mysteries of miniature This small but refined section – a sort of treasure trove – plays a particular role in this exhibition; on display for the first time are two valuable testimonies for the history of Padua and a series of extraordinary portraits illuminated on ivory by Giambattista Gigola from Brescia, an internationally renowned artist who worked at the court of Eugène de Beauharnais, Prince of Venice and Viceroy of Italy under Napoleonic rule. Matteini’s painting portrays the family of the Paduan lawyer Giovanni Battista Cromer, a famous prince at the law court who owned the magnificent statue by Canova of the doctor Alvise Vallaresso come Esculapio (now at the Musei Civici degli Eremitani); it is set against the beautiful background of the painting depicting the garden of his villa in Monselice. Rossi’s canvas is of the children of Francis IV, Duke of Modena, playing in a landscape where, with great topographic accuracy, one can see the castle and park of Catajo, the splendid residence of the Obizzi family in Battaglia Terme that the Duke of Modena had inherited. Carried out using a fascinating and mysterious technique on extremely thin pieces of ivory, Gigola’s masterpieces are testimony to the absolute perfection this artist achieved in portrait painting, the greatest miniaturist in Europe between the eighteenth and nineteenth century and in great demand with the more sophisticated nobility all over the world, and greatly beloved by Foscolo.