Galleria di alcuni capolavori in mostra

  • File1234 G.Chini-Part La Fondazione ha in programma una nuova e intrigante esposizione per l’autunno-inverno 2011 2012. Può scoprirne tutte le anteprime sulla nostra pagina “Il Simbolismo in Italia”

  • Antonio Canova<br> Busto di Napoleone Bonaparte Primo console, 1802<br> Roma, Accademia Nazionale di San Luca Antonio Canova
    Busto di Napoleone Bonaparte Primo console, 1802
    Roma, Accademia Nazionale di San Luca

    Nel 1802 Canova fu invitato in Francia a eseguire il ritratto di Napoleone, primo console da ormai tre anni, in previsione di un monumento alla sua persona. In cinque sedute modellò il bozzetto di creta, concludendolo il 16 ottobre, e traendone il gesso, che portò con sé a Roma. Giovanni Rosini nel suo celebre saggio sulla vita e le opere dello scultore, descrivendo il soggiorno francese, inserisce giustamente la commissione dell’opera all’interno della propaganda fondata sull’immagine personale del primo console: «egli tendeva alla rinomanza, per qualunque via; benché già eternato lo avesse con li squisiti suoi pennelli l’Appiani, a pochissimi in Europa secondo; e benché già lo ammirasse la Francia nella tela di David, quando sull’animoso cavallo s’avvia sulle vette del gran San Bernardo; esser volle scolpito in grandi forme, e fece invitare il Canova a Parigi, onde modellarne la testa. Spiacque (né giova il dissimularlo) sì chiara ed insigne preferenza ai Francesi: e sino d’allora cominciò sordamente a formarsi, ad alimentarsi, ed estendersi un’opinione a lui contraria; che, quantunque ristretta da prima ne’ pochi, e mediocri, si mantenne ferma ed animosa, e degenerò finalmente in manifesta ingiustizia. Giunto colà, crebbe a dismisura l’invidia, quando lo videro accolto sì familiarmente dal Console […]. In soli cinque giorni modellò a Saint-Cloud la testa del Console; e siccome vedeasi onorato e favorito, non ristette l’Artefice, operando, di parlargli della distruzione della Veneta Repubblica, e dell’ingiusto spoglio di Roma, e d’Italia. Quantunque dell’una e dell’altra egli fosse principalmente colpevole; ed ogni parola di lui sembrar potesse un rimprovero; non si adirò dell’onesta schiettezza dell’Artefice, ma poco rispose al proposto» (Rosini 1824, pp. 41-43). Nel ritratto canoviano il primo console ha il volto perfettamente frontale rispetto al busto, leggermente inclinato verso il basso. I lineamenti sono marcati, ma nobili; lo sguardo, rivolto verso il basso, e racchiuso in un gioco di ombre che caratterizza tutta l’opera, appare meditativo ed intenso, come a suggerire le gravi responsabilità politiche affrontate quotidianamente. La frontalità del volto, simbolo di saldezza e concentrazione, sarà adottata ancora da Jean-Auguste-Dominique Ingres e da François Gérard nei celebri ritratti di Napoleone con l’abito del sacre, i cui originali si conservano al Musée de l’Armée di Parigi e a Fontainebleau. Contemporaneamente a Canova, Gérard dipingeva un ritratto a mezzo busto del primo console, impeccabile nella resa fisionomica e nell’accuratezza delle forme, ma con il volto più pieno rispetto alla versione scultorea. Appesantita la silhouette che David aveva fissato sulla tela del 1798 con il ritratto, non finito, in veste di generale (Parigi, Musée du Louvre), e adottata un’acconciatura all’antica, Napoleone sarebbe ulteriormente ingrossato di lì a pochi anni: si vedano, tra gli altri, il già citato ritratto di Napoleone in trono di Ingres del 1806, il fortunato busto in marmo di Antoine-Denis Chaudet del 1807-09 (Londra, Victoria and Albert Museum) e Napoleone nello studio di Jacques-Louis David del 1807 (Washington, DC, National Gallery of Art). Oltre a questo esemplare conservato all’Accademia di San Luca, lascito dei figli dello scultore Rinaldo Rinaldi, allievo di Canova, ne esiste un secondo nella Gipsoteca di Possagno, leggermente più grande (67 × 53 × 40 cm). Se sull’autenticità di quest’ultimo la critica si è espressa concordemente, riguardo a quello di Roma si è invece divisa: Gérard Hubert (1964) e Hugh Honour (1972) lo ritengono originale, mentre per Alberto Riccoboni (1942) sarebbe una copia di quello di Possagno. Entrambi i gessi, comunque, recano i punti di repère, caratteristica che, secondo Giuseppe Pavanello (1976 L’opera completa del Canova, Milano), li qualificherebbe come copie del modello originale fatto a Parigi, usate per traduzioni in marmo. A Possagno si conserva inoltre un ritratto in gesso – originale per Elena Bassi (1957), «tratto dal modello originale» per Vittorio Malamani (1911), semplice calco antico per Hubert (1964) – molto simile a quello in mostra, anche se nudo all’antica. Esso rappresenta il passaggio fra il ritratto eseguito a Fontainebleau e il volto per la grande statua di Napoleone come Marte Pacificatore, ultimata nel 1806 e conservata in versione marmorea nella Apsley House di Londra, in versione bronzea nel cortile di Brera a Milano, ove fu collocata nel 1812. Del volto di questa grande scultura, leggermente girato, esistono diversi esemplari, uno dei quali, forse il migliore per qualità, rimasto nella stanza da letto di Canova fino alla sua morte, appartiene alla collezione dei duchi di Devonshire. A partire dal 1803 l’autore continuò a replicare questa versione del volto di Napoleone, incalzato dalle richieste dei sostenitori del nuovo regime e dall’esigenza di diffondere l’immagine del primo console, divento poi imperatore nel 1804 – obiettivo di propaganda cui contribuì anche Elisa Baciocchi, istituendo a Carrara uno stabilimento per la produzione industriale di busti del fratello e dei Napoleonidi. Canova fu chiamato a ritrarre gran parte della famiglia di Napoleone: posarono per lui la madre, Letizia Ramolino, le sorelle Paolina, Elisa e Carolina, i cognati Gioacchino Murat e Alexandrine Bleschamp, il fratello Luciano, la seconda moglie Maria Luigia, senza dimenticare le opere commissionate e comprate dall’entourage imperiale, in particolare dalla prima imperatrice, Joséphine.
    Alessandro Malinverni
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  • Giuseppe Molteni<br> Ritratto di gruppo della famiglia Barbiano di Belgioioso d’Este, 1831<br> Collezione Brivio Sforza Giuseppe Molteni
    Ritratto di gruppo della famiglia Barbiano di Belgioioso d’Este, 1831
    Collezione Brivio Sforza

    Giuseppe Molteni, nella sua qualità di pittore, restauratore e conoscitore, svolse un importante ruolo di fiduciario presso le grandi famiglie milanesi, di cui ritrasse i protagonisti e curò gli interessi, tra il restauro e la conservazione, ed in tanti casi anche la vendita, delle raccolte d’arte. Fra i rapporti privilegiati spiccano quelli con i Poldi Pezzoli ed appunto l’antico e illustre casato dei Belgiojoso, i cui discendenti conservano ancora, come in questo caso, i suoi magnifici ritratti. Tra tutti spicca il monumentale “quadro di famiglia, composto da quattro figure grandi al vero”, come venne segnalato nel catalogo dell’esposizione quando venne presentato a Brera nel 1831. Ambizioso come un quadro storico, per le sue dimensioni, per l’originale invenzione iconografica e per lo straordinario impegno formale, colpì per la novità dell’impianto mai prima visto a Milano. L’opera era stata voluta da colei che, pur non collocata al centro del dipinto, risalta tanto, anche perché viene avanti rispetto alle altre figure conquistando il primo piano, da diventare il fulcro emotivo della scena. La contessa Amalia Belgiojoso Canziani (1784 – 1848) era rimasta vedova nell’ormai lontano 1805 e la memoria del marito, Francesco Ludovico Barbiano Belgiojoso d’Este conte di Lugo (1765 – 1805), è affidata al ritratto in miniatura racchiuso nel medaglione che pende dalla lunga catena d’oro, unico gioiello a sfolgorare sulla straordinaria campitura cromatica dell’abito nero vedovile, molto elogiato dalla critica - come spesso avveniva nei riguardi di Molteni – per la resa virtuosistica, quasi tattile, del tessuto. Oltre agli abiti e agli elementi dell’arredo, che colpivano gli osservatori per la loro verità ottica, il pittore aveva saputo esprimere l’orgoglio e la tenerezza di questa madre coraggiosa, che si dimostra così affettuosa nei confronti dei suoi tre ragazzi, davvero belli ed eleganti tanto da poter essere scelti a simbolo di un’aristocrazia colta e spregiudicata che assicurò alla Milano degli anni della Restaurazione un respiro europeo. Il giovane che appare in corrispondenza più diretta con la donna, mentre anche lui seduto le mostra un disegno –sembra una composizione allegorica con due figure vestite all’antica forse una madre con un figlio che rendono omaggio al simulacro di una divinità – è il secondogenito Luigi Alidosio (1801 – 1862) che si distinguerà come ufficiale nella brigata Casale durante i moti rivoluzionari del 1848. Qui compare mentre mostra, come tanti aristocratici del tempo, il suo talento di artista dilettante. In piedi accanto a lui si presenta dominando la scena, anche per la sua altezza e un inarrivabile appeal, il celebre “prince charmant”, il primogenito Emilio (1800 – 1858) che aveva ereditato dallo zio Rinaldo Alberico il titolo principesco. Il suo fascino, che contribuì a renderlo un protagonista del gotha mondano apprezzato in tutta Europa, trova conferma nell’autorevole testimonianza del conte Edmond d’Alton-Shée, colpito come tutti dagli “occhi carezzevoli”, dalla “fisionomia ridente e simpatica”, mentre “la sua assenza di vanità contribuiva probabilmente a concedergli il dono di piacere alle done senza ch’egli suscitasse l’invidia degli uomini, e come se tutti questi vantaggi, oltre il nome non bastassero, il destino prodigo gli aveva dato una voce d’incanto”. Tutte queste doti finirono per essere dissipate dalla inguaribile vocazione libertina, in una vita di “smoderatezza byroniana” che determinerà il naufragio del suo matrimonio con una delle grandi donne del secolo, la principessa Cristina Trivulzio immortalata nel 1830-1831 da Hayez in uno dei ritratti più magnetici dell’Ottocento. Sempre Hayez si cimenterà, circa nove anni dopo il dipinto di Molteni ma sufficenti a presentarci una fisionomia ora appesantita e come un certo disincanto, anche con la figura del principe ritraendolo a figura intera in piedi, davanti ad una tenda sontuosamente drappeggiata, come un vero sovrano della scena mondana. Accanto a Emilio è il più piccolo dei tre Antonio Alberico (1804 – 1882) a chiudere il “quadro di famiglia”, con la testa malinconicamente reclinata in avanti e la mano guantata teneramente appoggiata sulla spalla della madre. Fu un discreto compositore dilettante, animato, come tutti in quella famiglia, dalla passione per il melodramma, come ricorderà Hayez nelle proprie Memorie, quando rievocando le riunioni a casa Traversi segnalava il “principe Emilio Belgiojoso, che possedeva una deliziosa voce di tenore, il fratello Antonio, pure tenore, e il conte Pompeo e Lodovico; essi eseguivano con rara squisitezza e accordo dei pezzi stupendi, è cosa nota a Milano che l’elemento musicale è quasi innato nella famiglia Belgiojoso.” (F. Hayez, Le mie memorie, con appendice di G. Carotti, Milano 1890, p. 64). Emilio ed Antonio appaiono insieme, rappresentati a mezzo busto, anche in un disegno a matita su carta sempre di Molteni conservato al Castello di Masino, ora di proprietà del FAI, Fondo per l’Ambiente Italiano (Giuseppe Molteni 1800-1867 e il ritratto nella Milano romantica. Pittura, collezionismo, restauro, tutela, catalogo della mostra a cura di F. Mazzocca, Milano 2000, p. 214. Riferimenti bibliografici: I. Fumagalli, Esposizione di oggetti di Belle Arti nell’I. R. Palazzo di Brera, in “Biblioteca Italiana”, tomo LXIV, settembre-dicembre 1831, pp. 113-114; Le Glorie delle Belle Arti esposte nel Palazzo di Brera, Milano 1831, p. 46; D. Sacchi, Le Belle Arti in Milano nell’anno 1831, il “Il Nuovo Ricoglitore”, 80, agosto 1831, p. 666; P. Segramora Rivolta, scheda in Giuseppe Molteni (1800 – 1867) e il ritratto nella Milano romantica. Pittura, collezionismo, restauro, tutela, catalogo della mostra a cura di F. Mazzocca, Milano 2000, pp. 214-215; F. Mazzocca, scheda in Ottocento. Da Canova al Quarto Stato, catalogo della mostra di Roma a cura di M.V. Marini Clarelli, F. Mazzocca e C. Sisi, Milano 2008, pp. 126-127.
    Fernando Mazzocca
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  • Pelagio Palagi<br> Diana cacciatrice, 1835<br> Bologna, Collezioni Comunali d’Arte Pelagio Palagi
    Diana cacciatrice, 1835
    Bologna, Collezioni Comunali d’Arte

    La singolarità di questa grande tela di Palagi, uno dei pittori più autorevoli del panorama artistico italiano tra neoclassicismo e romanticismo, dal 1832 pittore di corte di re Carlo Alberto di Savoia a Torino, sta nella particolare scelta iconografica di rappresentare secondo una formula illustre riservata a regnanti e personaggi di rango, quella cioè del ritratto divinizzato, la ballerina Carlotta Chabert. Il dipinto doveva formare nelle intenzioni del committente, il conte trentino Girolamo Malfatti, un pendant mozzafiato con la celeberrima tela di Francesco Hayez che ritrae la stessa Chabert come Venere nuda. Ma il ritratto, non sappiamo per quali ragioni, non giunse mai a destinazione e rimase confinato nello studio dell’artista. L’affascinante brano di nudo, dalle valenze dichiaratamente erotiche, immerso in una vegetazione dai toni bucolici, è esemplificativo della raffinata sintassi figurativa del pittore – che non sacrifica alla resa naturalistica l’utilizzo di schemi compositivi classici – e restituisce uno dei ritratti più imponenti dell’Ottocento italiano.... (continua)

  • Francesco Hayez<br> Ritratto di Carolina Grassi e Bianca Bignami, sorelle Gabrini, 1835<br> Collezione privata Francesco Hayez
    Ritratto di Carolina Grassi e Bianca Bignami, sorelle Gabrini, 1835
    Collezione privata

    Se nel genere storico Hayez raggiunse, dopo il suo trasferimento a Milano, un primato rimasto incontrastato almeno sino alla metà del secolo, questo non si verificò per la ritrattistica, settore decisivo nel collezionismo e nel mercato dell’arte di quegli anni dove dovette confrontarsi con due rivali, di generazioni diverse, come il bolognese Pelagio Palagi, che aveva quasi vent’anni più di lui, e il milanese Giuseppe Molteni, di dieci anni più giovane. La competizione col primo risaliva al 1822-1823, quando, oltre che nell’ambito della pittura di storia, si misurarono anche in quello del ritratto “ufficiale”, di impegno civile, rappresentato dalle immagini dei benefattori destinate alla Quadreria dell’Ospedale Maggiore di Milano esposte ogni anno sotto i portici del Filarete alla Ca’ Grande nella popolare solennità ambrosiana della cosidetta Festa del Perdono. In Hayez al rinnovamento del quadro storico corrisponde quella della ritrattistica dove supera l’idealizzazione neoclassica, che nonostante l’insorgere di suggestioni naturalistiche è la strada che percorre ancora con successo Palagi, per raggiungere, attraverso un registro di pacato realismo al cui proposito la critica evocava la “naturalezza” lombarda di Moroni, una caratterizzazione individuale, psicologica, insieme drammatica e “domestica” del personaggio effigiato. Secondo il suo più accreditato interprete, Defendente Sacchi, era riuscito ad attualizzare la grande tradizione del ritratto veneto cinquecentesco, dal momento che se “uno di Raffaello sarà così ben condotto, così finito che ti farà esclamare: divina pittura; uno di Tiziano, di Paolo ti farà dire: questo è un uomo. Così fu spesso ripetuto dell’Hayez […]” (D. Sacchi, Visita allo studio di Hayez, in Miscellanea di Lettere ed Arti, Pavia 1830, pp. 152-153). Queste immagini intensamente interiorizzate e decantate da un mestiere straordinario finiranno con il contrapporsi, tramontato l’astro di Palagi, alla seducente e sfolgorante mondanità del ritratto “istoriato” (o “ambientato”) di Molteni. Il confronto, riproposto puntualmente ad ogni esposizione, diveniva un motivo ricorrente nella critica contemporanea sin oltre la metà del secolo, anche se Carlo Tenca, già nel 1854, aveva ormai liquidato la superficialità e le convenzioni del più giovane milanese, mentre il veneziano riusciva a raggiungere nei capolavori degli anni Cinquanta, come nella strepitosa serie femminile di Matilde Juva Branca (1851), Selene Ruga Taccioli (1852), Mariquita d’Adda Falcò (1855), uno straordinario equilibrio tra la resa degli affetti e la valorizzazione pittorica degli abiti, componendo una galleria di ritratti, entusiasticamente rivalutati nel Novecento, divenuti il simbolo del Romanticismo lombardo. Questo splendido dipinto, scomparso dopo la grande retrospettiva di Hayez allestita nel 1934 al Castello Sforzesco, è ritornato alla luce in occasione dell’ultima rassegna, nel 2007 a Cremona, sul Piccio, trovando la più congeniale riconsiderazione proprio nel confronto con la ritrattistica del Carnovali sul confine tra la fine degli anni Venti e il decennio successivo, tra il naturalismo esasperato sino ai confini della caricatura dei ritratti delle due sorelle Malossi e l’irresistibile bruttezza di Anastasia Spini. Certo erano le stesse effigiate a favorire questa sconcertante presa diretta sulla realtà, mai così intensa nella pittura lombarda dai tempi di Ceruti e di Ghislandi. Giuseppina e Teresa Malossi, Federica Mylius Schnauss e questa ancora misteriosa Elisabetta Bassi Charlé, immortalate da Hayez nella loro cuffia gonfia di trine rispettivamente nel 1828 e nel 1829, ma anche la battagliera vedova donna Francesca Majnoni d’Intignano dell’Acquafredda anch’essa ritratta da Hayez nel 1829, fiera sotto il suo turbante e spavalda nella sua forza di andare avanti, appartengono tutte alla schiera dei tipi, delle forti donne lombarde incuranti della bellezza e delle mode. I loro insuperabili ritratti di carattere costituiscono il loro straordinario riscatto. “Che me ne importa a me se non son bella …” e quel che segue. La datazione di questo dipinto, proposta al 1829 nelle liste autografe delle opere di Hayez pubblicate nel 1890 da Carotti (F. Hayez, Le mie memorie, con appendice di G. Carotti, Milano 1890, p. 276) trova conferma proprio nello stretto rapporto col sopra citato ritratto della Mylius del 1828 (Loveno di Menaggio, Villa Mylius Vigoni) di cui riprende la rigorosa disposizione frontale con l’efffigiata che punta lo sguardo, un po’ complice, sullo spettatore, mentre mostra con una certa determinazione l’immagine di un uomo, forse quella del marito scomparso, risolvendo con grande efficacia la trovata coinvolgente del ritratto nel ritratto. Sembra poi quasi una civetteria l’aver posto la firma non in una collocazione tradizionale, ma in quello che, con un effetto quasi da tromp-l’oeil, potrebbere essere un disegno come una litografia, visto che proprio nella seconda metà degli anni venti Hayez cominciò a sperimentare con una certa frequenza e ottimi risultati il nuovo mezzo di riproduzione. Vi trattò soggetti storici, ma anche ritratti, come quelli della cantante Adelaide Tosi nel 1828, ancora Federica Mylius Schnauss nello stesso 1829 e Eduard Ruppel nel 1830 (Hayez, catalogo della mostra di Milano a cura di M.C. Gozzoli e F. Mazzocca, Milano 1983, pp. 353-354). Riferimenti bibliografici: Esposizione retrospettiva di alcune opere del defunto Professore di Pittura Francesco Hayez nel Palazzo di Brera, catalogo della mostra a cura di G. Mongeri, Milano 1883, p. 36; Dipinti di Francesco Hayez, catalogo della mostra di Milano a cura di G. Nicodemi, Milano 1934, p. 45; F. Mazzocca, Francesco Hayez. Catalogo ragionato, Milano 1994, p. 191; F. Mazzocca, scheda in Piccio l’ultimo romantico, catalogo della mostra di Cremona a cura di F. Mazzocca e G. Valagussa, Cinisello Balsamo (Milano) 2007, pp. 136-138
    Fernando Mazzocca
    ... (continua)

  • Antonio Ciseri<br> La famiglia Bianchini, 1855<br> Collezione privata Antonio Ciseri
    La famiglia Bianchini, 1855
    Collezione privata

    Tra i pochi dipinti inviati dalla Toscana alla celebre Esposizione Universale di Parigi del 1855, questa grande tela, che ritrae la famiglia di Cesira, futura moglie del pittore e figlia dello stimato mosaicista Gaetano Bianchini, è una cruciale opera di snodo della cultura figurativa italiana legata alla temperie purista e al genere del ritratto. Testimonianza precoce del grande talento dell’artista, l’opera coniuga ad un penetrante spirito analitico, cui non è affatto estraneo l’interesse per la fotografia come documentano le fonti dell’epoca e il linguaggio realista che sta imponendosi in Europa, una nitore di contorni e volumetrie dagli andamenti geometrici proprie della cultura visiva toscana alla vigilia dell’avvento dei Macchiaioli.... (continua)

  • Vittorio Corcos<br> Sogni, 1896<br> Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea. Su concessione del Ministero per i Beni Culturali Vittorio Corcos
    Sogni, 1896
    Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea. Su concessione del Ministero per i Beni Culturali

    Un quadro giudicato “modernissimo” attirava l’attenzione di pubblico e critica alla Festa dell’arte e dei Fiori di Firenze, nel 1896: l’esposizione, che sanciva la rinascita dell’idealismo, riuniva opere di artisti impressi cultura simbolista, tesi a rivendicare i valori della bellezza e dell’immaginazione in opposizione al materialismo della società contemporanea, che, alla triste concretezza dei soggetti veristi, sostituivano divagazioni nutrite da temi letterari, religiosi e mitologici. Ma anche nei soggetti ispirati alla realtà si svelavano i germi di una sensibilità nuova. In questo clima il dipinto Sogni di Vittorio Corcos raffigurante Elena Vecchi, figlia di Jack La Bolina, che ci invita “a interpretare i suoi più reconditi pensieri” (Ojetti 1896), poteva offrirsi quale straordinario ritratto di un’intera epoca: vestita con sobria e raffinata eleganza, Elena siede sulla panchina, le labbra carnose ed il rossetto purpureo, la capigliatura arruffata, e protende lo sguardo assorto ma penetrante insieme, verso lo spettatore, gli occhi grandi e un po’ segnati. Anche la posa disinvolta, con le gambe accavallate ed il mento posato sulla mano, provocante nella spregiudicata nonchalance, traduce l’ orgoglio della giovane donna intellettuale e misteriosa, simile a quelle dei racconti che Corcos pubblicava sulla “Fanfulla della domenica”: creature che avevano “un non so che di vago e di interrogativo che turbava”, come egli stesso le descriveva ne La convalescente, edito sulla “Fanfulla della domenica” del 27-28 dicembre 1891 (cfr. Taddei, in Vittorio Corcos 1997, p. 38). Nature inquiete, fanciulle che avevano in sé “qualcos[a del fantasma e del fiore” - come le definì D’Annunzio – talora preda di “morbose patologie e misticismi estetizzanti” (C.Sisi, Introduzione, in Vittorio Corcos, 1997 p. 10), che entravano nell’età adulta coniugando le fattezze più fini, armoniose e pure “da cosa antica”, con atteggiamenti talvolta sprezzanti, indifferenti, oppure invece dolci e appassionati. “Oh se il Corcos fosse stato meno a Parigi!” esclamava infatti Ojetti, rilevando la stretta somiglianza con le fanciulle della metropoli d’Oltralpe. Non sappiamo dunque se quell’espressione un poco languida e stanca e quell’aria di sfida, “d’une séduisante perversité,”, “d’une volupté très intense” (Contessa Puliga (Brada), Festa dell’arte e dei Fiori, “Journal des Débats politiques et littèraires” 13 gennaio 1897, p. 2), tradotta con evidenza fotografica pur nella spiccata aura simbolista, fosse il frutto di una intensa vita sentimentale - forse celando, scriveva Ojetti, il segreto di un amore morto di uno nascente - o solo di una fantasia riscaldata dalle pagine dei molti romanzi letti, ad esempio quelli di Prevost o Bourget, autori di cui si leggono i nomi sulle copertine gialle dei libri editi da Flammarion, posati sulla panchina, accanto al cappello di paglia, all’ombrellino bianco e alla rosa sfiorita, i cui petali sono caduti sul terreno accanto alle foglie morte. Un insieme cromatico che conferisce al dipinto un’ “intonazione scialba” (Ferrigni), ma consona allo spirito di un’epoca “in cui si potevano trasporre poeticamente vicende e sentimenti, anche i più torbidi, fidando nella loro immediata sublimazione”(C. Sisi, in Vittorio Corcos 1997, p. 11). Sogni risultava dunque essere “una fusione felicissima di varie scuole” (Montecorboli), proprio in quel connubio azzardato ma eloquente tra concentrazione simbolista del soggetto ed evidenza fotografica dell’immagine: non bisognava chiedersi, avvertiva un critico, se l’artista fosse un “naturalista” o uno “spiritualista” perché ciascuna opera doveva aspirare ad essere proprio “una sintesi di infiniti dati di fatto”, rielaborati dal sentimento e dalla coscienza del pittore (A. Cecconi, I nostri artisti, “Il Marzocco”, 3 gennaio 1897, p. 1). Quanto all’ausilio della fotografia, ricordiamo che l’artista teneva molto a sottolineare il confine tra quello strumento di lavoro pur così importante e la pittura: rispetto alla riproduzione meccanica del soggetto, che può fornire dunque solo un’impressione momentanea, la pittura dovrebbe “esprimere un diluvio di cose e rendere pienamente palese ciò che la persona ritratta pensa” (cfr. Taddei, in Vittorio Corcos 1997, pp. 47-48). Come nei numerosi ritratti di Corcos: fanciulle ‘in fiore’ (Berta, Elisa o la figlia di Jack la Bolina nell’88), giovani con capigliature vaporose e sguardi un po’ torbidi (Neron blessé del 1899), donne bellissime in un décor che ne celebra la bellezza effimera, quali Maria Luisa Isabella Spada Veralli, principessa Potenziani di San Mauro (1901), adagiata su una dormeuse, novella madame Recamier, ma in un abito frusciante che evoca soprattutto il rococò francese oppure perse nei fumi della droga, come la Morfinomane, quasi una fedele trasposizione da versi baudelairiani. La figlia di Jack la Bolina (pseudonimo di Augusto Vecchi, scrittore di racconti di soggetto marinaro) aveva già posato per Corcos nel 1888 e la ritroviamo anche, lo sguardo perso dietro qualche remota fantasticheria, seduta di fronte a Palazzo Pitti in un dipinto del 1896, Alla fontana, con indosso una leggiadra veste ricamata, bianca, come la colomba che le vola incontro e gli amorini scolpiti nel marmo della vasca alle sue spalle.
    Laura Lombardi
    ... (continua)

  • Giacomo Grosso<br> Ritratto all’aria aperta, 1902<br> Piacenza, Galleria Ricci Oddi Giacomo Grosso
    Ritratto all’aria aperta, 1902
    Piacenza, Galleria Ricci Oddi

    Il dipinto chiarisce in termini assai eloquenti la straordinaria capacità di Grosso di organizzare in foggia assolutamente innovativa il rapporto tra figura e ambiente, riplasmando con grande successo il genere del ritratto ambientato en plein air. L’opera è dunque esemplare di questa particolare tipologia di ritratto cui il pittore si dedicò pressoché esclusivamente a partire dal primo soggiorno parigino del 1886, quando conobbe De Nittis, Pasini, Bonnat, Degas, Gérôme e Bastien-Lepage. Da allora Grosso dipinse una serie ininterrotta di figure femminili all’aperto in un clima decadente e dagli accenti estetizzanti tipici della fine dell’Ottocento e degli inizi del Novecento. Accenti che saranno drammaticamente interrotti dalla tragedia della Prima Guerra Mondiale.... (continua)

  • Giovanni Boldini<br> Ritratto di Mademoiselle Lanthèlme, 1907<br> Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea. Su concessione del Ministero per i Beni Culturali Giovanni Boldini
    Ritratto di Mademoiselle Lanthèlme, 1907
    Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea. Su concessione del Ministero per i Beni Culturali

    Dalla metà del nono decennio dell’Ottocento, e ancor più dopo l’Esposizione Universale di Parigi del 1889 con il successo ottenuto con il celebre Pastello Bianco (Milano, Pinacoteca di Brera), Boldini, che ormai da molti anni risiedeva stabilmente a Parigi, fu definitivamente riconosciuto in Europa e finanche in America quale interprete insuperato e sottilissimo del bel mondo internazionale di cui la capitale francese era il centro. Il Ritratto di Mademoiselle Lanthèlme, che rimodula la ritrattistica aristocratica fiamminga del Seicento e del Settecento secondo uno spirito di modernità e di anticonformismo che nessuno meglio di Boldini seppe interpretare, è una delle effigi più efficaci e incisive della belle époque; espressione di un mondo internazionale fatto di aristocratici, intellettuali, artisti e spiriti decadenti assolutamente consapevoli del proprio ruolo.... (continua)

  • Umberto Boccioni<br> Autoritratto, 1908<br> Milano, Pinacoteca di Brera. Su concessione del Ministero per i Beni Culturali Umberto Boccioni
    Autoritratto, 1908
    Milano, Pinacoteca di Brera. Su concessione del Ministero per i Beni Culturali

    Il 13 maggio 1908 Boccioni - da poco stabilitosi a Milano - annota nel suo diario: “Dal primo del mese mi trovo in casa di mammà lontano da quella antipaticissima padrona e mi trovo abbastanza bene. In quella casa ho finito un autoritratto che mi lascia completamente indifferente. Sono stanco e non ho alcuna idea”. Nonostante il tono quasi apatico di queste righe, frutto di uno stato d’animo di grande incertezza sulla via da intraprendere, quel periodo di transizione si rivelerà per Boccioni molto fecondo e sfocerà nell’incontro con Marinetti e Carrà e con la nascita l’11 febbraio 1910, del Manifesto dei pittori futuristi. Il 14 novembre 1907 aveva infatti scritto: “mi mancano gli elementi per capire a che punto si è, e di cosa si ha bisogno”; poi, il 25 aprile 1908: “lo studio costante del vero, la coscienza della mia inferiorità nel riprodurlo a confronto a come lo vedo, il non aver mai lavorato di fantasia fanno si che le poche idee venutemi sono rimaste lettera morta per la paura di eseguirle male”. La ricerca di un “luogo affatto nuovo”, dove “dopo un lungo studio, fare cose nuove” (14 novembre 1907), lo assilla, specie in seguito ai viaggi esteri tra Parigi la Russia e Monaco e l’estate trascorsa a Venezia, ed egli approda dunque a Milano, avendo espresso il desiderio “di vincerla e conquistarla” (29 maggio 1907). Nella città lombarda, che aveva visto l’ importante affermazione delle sinistre nelle elezioni del 1900, Boccioni respira un’aria più internazionale, pur vivendo poveramente con la madre e la sorella, guadagnandosi da vivere anche con disegni e bozzetti per reclames e illustrazioni. Nella pagina del diario del 13 maggio troviamo anche un disegno tracciato a penna, che rimanda al nostro dipinto, ma più affine, dal punto di vista compositivo, ad altri ritratti di quegli anni, dove l’effigiato è colto davanti ad una finestra aperta. Nel ritratto compiuto invece le fasce nere ai lati scompaiono e resta solo, alle spalle della figura, la porzione di muro sulla destra, come quinta prospettica che ha la funzione di diffondere la luce. Quando il dipinto fu esposto nel 1910 a Ca’Pesaro a Venezia, Gino Damerini, il critico della “Gazzetta di Venezia”, ammirò come l’artista fosse riuscito ad armonizzare così bene la sua propria immagine con il paesaggio dove, sui capannoni abbandonati, sorgeranno nuove fabbriche: si scorgono infatti già le impalcature, insieme agli animali che pascolano e ad alcune figure umane. Proprio quel brano di sobborgo milanese sarà ricco di sviluppi in opere successive, nelle quali Boccioni guarda alla lezione di Balla (La giornata dell’operaio del 1904, ad esempio), come Case di periferia e alberi in fiore (Sera di aprile), Officine a Porta romana entrambi del 1908, eseguiti pochi mesi dopo, Fabbrica Foltzer del 1908-9 o Il mattino del 1909, fino alla celeberrima Città che sale del 1910, dove Boccioni, una volta compiuta la svolta futurista, esprimerà l’ansia vitalistica della sua ricerca, tesa a far emergere “il frutto del nostro tempo industriale”. La figura del giovane uomo con indosso un colbacco e la tavolozza nella mano destra - l’artista aveva circa ventisei anni all’epoca dell’autoritratto -, tracciata con pennellate fortemente intrise della luce divisionista di Previati, maestro amatissimo, è particolarmente evocativa dello stato d’animo concentrato e pensoso, ma leggermente nevrotico, del personaggio, come suggerisce la transitorietà del suo porsi di fronte allo spettatore. L’autoritratto è dipinto anche sul verso della tela: una scoperta che risale però negli anni Settanta - il dipinto era appartenuto a Vico Baer, amico dell’artista, e donato nel 1951 alla Pinacoteca di Brera - essendo quell’autoritratto occultato da una traversa di legno e da larghe coperture color grigio che ne avevano cancellato il volto, forse di mano stessa dell’artista, non soddisfatto del risultato (e infatti la tela non è neppure datata). Boccioni si raffigura qui in un salotto con i pennelli in mano, ed appare più giovane che nell’autoritratto col colbacco, tanto che questa immagine è ritenuta precedente di almeno due anni. Il restauro ha rivelato un profondo craquelé sul volto, sulla mano e sulla impugnatura dei pennelli, proprio in corrispondenza dello strato di pittura tolto. Pur nel fascino che quel giovane altero emana, lo stile rivela alcune incertezze compositive, specie nel rapporto tra la figura in primo piano e la parete di fondo, cui sono appesi i due dipinti; la materia pittorica è molto spessa, specie sullo sfondo con chiazze a toni freddi che rivelano il forte interesse luministico che Boccioni nutre, guardando sia alle sperimentazioni di Previati che a quelle di Giacomo Balla.
    Laura Lombardi
    ... (continua)

  • Amedeo Modigliani<br> Ritratto di Hanka Zborowska, 1917<br> Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea. Su concessione del Ministero per i Beni Culturali Amedeo Modigliani
    Ritratto di Hanka Zborowska, 1917
    Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea. Su concessione del Ministero per i Beni Culturali

    Protagonista della tela è la moglie del mercante Léopold Zborowski, amico e sostenitore dell’autore. Hanka, il cui nome italianizzato compare in alto a destra, si staglia su uno sfondo appena accennato, essenziale, tipico dei ritratti di Modigliani, nei quali l’attenzione si concentra sulla figura umana, secondo il personale “umanesimo” dell’artista: «Tutta l’arte di Modigliani, in effetti, è una riflessione sull’uomo, anche se spesso quell’uomo è una donna. Non conta ciò che la figura ha intorno: di solito una porta o una parete, al massimo una sedia o un tavolino che non vogliono descrivere un ambiente, ma hanno solo un valore cromatico e spaziale. Non conta nemmeno quello che sta facendo: di solito non compie nessun gesto, non è occupata in nessuna azione. Esiste, e questa è la cosa più importante» (Pontiggia, 2006, p. 62). L’effigiata indossa un abito scuro dall’importante colletto bianco con bottone a cabochon. Questa parte del vestito, che avvolge e incornicia il collo, ne accentua qui la lunghezza, aprendosi da un lato come una sorta di coda di pavone stilizzata. Sul collo poggia il volto ovale dal forte valore scultoreo, simile a certe maschere africane, esaltato da un caldo color terracotta. L’occhio privo di sclera, iride e pupilla, caratteristico di Modigliani, guarda verso l’interno e vuole esprimere l’anima dell’effigiata, come teorizzavano i simbolisti, con i quali egli era entrato in contatto a Parigi: scopo dell’artista era non tanto fornire un ritratto vero e proprio, in senso accademico, quanto una rappresentazione dell’individuo in cui fisionomia e interiorità fossero fuse insieme. In questo caso, i tratti peculiari di Hanka, pur smaterializzati, sono comunque tradotti sulla tela, teste la figlia di Modigliani, Jeanne, che la descrive come «una polacca di buona famiglia, una donna con un volto di un perfetto ovale pallido, occhietti neri vicini alla radice del naso, collo sinuoso», e ne ricorda l’avversione per il pittore Chaïm Soutine: «tendeva un mento acuto, sul collo più flessuoso che avvia mai potuto vedere, e arrossiva di rabbia al solo nome di Soutine. Modigliani aveva un giorno dipinto il ritratto dell’amico Soutine sulla porta della casa di rue Joseph Bara e l’aristocratica polacca non poteva sopportare in casa sua l’effigie sensuale e torbida del povero Chaïm, sudicio e patetico transfuga del ghetto di Vilna. È forse per via della moglie che Zborowski fu tanto restio ad adottare Soutine, nonostante l’insistenza di Modigliani, che considerava Chaïm uno dei grandi pittori del suo tempo» (Modigliani 2005, pp. 127, 130). Zborowski, oltre a soccorrere economicamente Modigliani in più situazioni, ne acquistò diverse opere, che la moglie in seguito, rimasta vedova, fu costretta a vendere; organizzò mostre per farlo conoscere e nel 1918 lo convinse a trasferirsi in Costa Azzurra. Modigliani, dal canto suo, lo immortalò in varie occasioni, sino alla fine, come mostra il bellissimo ritratto conservato nel Museu de Arte di San Paolo, in Brasile, con abito color ruggine e gli occhi «intrisi di cielo» (Fagiolo dell’Arco, 1999, p. 102). Citato nel 1925 in Souvenir de Modigliani di Maurice de Vlaminck, il ritratto di Hanka, uno dei primi in ordine di tempo degli oltre dodici a lei dedicati, fu pubblicato nella monografia su Modigliani scritta in ebraico da Marck Schwarz nel 1927. Fu tra i trentotto dipinti esposti in Italia nel 1930, alla retrospettiva per la Biennale di Venezia presentata da Lionello Venturi, primo a salutare Modigliani come fiore all’occhiello dell’arte italiana, dopo che la critica si era interessata alle dodici opere presenti alla già postuma Biennale del 1922 soltanto per dibattere sui concetti di modernità e tradizione e sul rapporto di primato tra arte francese e arte italiana senza comprendere l’originale ricerca espressiva di un artista decisamente “in contrattempo”.
    Alessandro Malinverni
    ... (continua)

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