Sezioni della mostra

  • IL MISTERO DELLA MATERNITÀ

    Quando nel 1891 Gaetano Previati presentò alla prima Triennale di Brera Maternità l’opera suscitò un acceso dibattito innescato da una reazione quasi indignata del pubblico che non ammetteva una così audace assenza di oggettività e chiarezza. Superata l’esperienza scapigliata, a cui aveva aderito dando prova di averne compreso il senso più profondo di novità, e ora consapevole interprete di quella pittura di idee che da lì a poco sarebbe stata definitivamente ribattezzata “simbolista”, Previati voleva riuscire, e si impegnò con straordinario impegno creativo, a trasmettere il più pieno concetto di amore materno “spogliato delle cianfruscole che hanno servito per mille dipinti”, riflettendone le sensazioni più inconsce e focalizzando tutta l’attenzione sulla figura principale dell’immagine che gli angeli circostanti sembravano completare in un armonico accordo di emozioni e suggestioni quasi musicali, ottenute mediante una resa ormai più che divisa del colore, una meditazione profonda e innovativa sulla luce, l’assenza dei confini del modellato, il ricorso ad un’unica tonalità di colore, nell’intento di cancellare ogni riferimento reale. Ormai internazionalmente noto, lanciato da Grubicy sulla scena europea con la mostra di Londra del 1888, Giovanni Segantini poteva in quel momento contare su ben altra fama rispetto a Previati, conosciuto invece solo in Italia. Ma alla stessa esposizione di Brera del 1891 si presentava con un’opera, Le due madri, che, sebbene ispirata allo stesso soggetto e analogamente allusiva al misterioso tema della maternità, lo identificava ancora come il pittore verista pastorale. E mentre Previati fece discutere animatamente, l’opera di Segantini passò senza commenti né polemiche perché rispondeva alle aspettative del pubblico. Anche l’uso della tecnica divisionista, qui più sommessa sebbene consapevole e compiuta, rimase inosservata, prevalendo invece il sentimentalismo di un’immagine percepita ancora come verista. La Maternità, come dimostrano le altre opere in mostra, costituiva in quel momento un soggetto familiare da reinterpretare secondo i nuovi canoni simbolisti. Ma resterà caro fino agli anni Venti anche agli artisti più difficilmente inseribili in specifiche correnti artistiche, come Adolfo Wildt o a chi, come Pietro Canonica, seppe reinterpretare il tema religioso in raffinate declinazioni liberty.

  • I PROTAGONISTI

    Il ritratto e l’autoritratto diventano nella pittura simbolista lo strumento privilegiato da parte dell’artista per esprimere la propria dote innata di captare i sentimenti altrui e riflettere la conoscenza di se stesso. Secondo uno dei maggiori interpreti dell’epoca, Giovanni Cena: “Il ritratto dà dell’uomo quello che i mezzi meccanici di riproduzione non possono dare, l’anima”. Un vero ritratto psicologico che cerca di rendere prima di tutto l’interiorità dell’effigiato, è quello che Troubetzkoy ha realizzato di Segantini. È ancora più intensa e sentita la necessità di un’indagine dell’interiorità nel caso dell’autoritratto, dove l’artista che si rappresenta non è mai interessato a un’immagine oggettiva, ma preferisce una rappresentazione simbolica che cerchi di mostrare i propri sentimenti e le capacità del suo genio. Pellizza da Volpedo aveva sottolineato l’importanza che il proprio autoritratto venisse considerato prima di tutto una trasfigurazione artistica e non tanto come la rappresentazione delle sembianze dell’autore. L’opera è disseminata infatti di simboli, il teschio, l’edera, le violette, la rosa, le riviste, i libri, i pennelli che rimandano non solo alla sua esperienza artistica ma anche a una dimensione esistenziale, alle angosce del pittore nel confronto sia del proprio passato sia della vita che lo attende. Alberto Martini si propone invece come peintre- magicien, rappresentandosi in una figura elegante e inquietante con mani che sviluppano luci incandescenti, spiritelli, libri aperti dai quali emergono creaturine alate, profili di città appena percepibili nella penombra di un’eclisse di luna. Secondo l’autore infatti: “ Chi vive nel sogno è un essere superiore, chi vive nella realtà uno schiavo infelice”. Appaiono invece più attenti e fedeli ad una rappresentazione formale e, in certa misura, ufficiale della propria immagine, Chini, Sartorio, von Stuck che si rappresentano in figure meno complesse prive di simboli o di espliciti riferimenti alla propria poetica.

  • IL PAESAGGIO. IL SENTIMENTO PANICO DELLA NATURA

    I dipinti presenti in questa sezione dimostrano come i protagonisti del Simbolismo, ma anche altri pittori che si sono avvicinati al movimento, hanno cercato di offrire una nuova interpretazione del paesaggio, esprimendo l’aspirazione di andare oltre le apparenze, come nel naturalismo, per svelare i legami che uniscono l’uomo all’anima dell’universo. La ricerca di un rapporto più diretto tra i nostri stati d’animo e la natura esprime l’esigenza di riuscire a rappresentare l’essenza misteriosa della realtà, già avvertita nei quadri di Böcklin che sono stati un esempio fondamentale anche in Italia. Il sentimento panico della natura, cioè l’immedesimazione nel suo spirito vitale, prevale nei paesaggi realizzati a Roma dagli artisti riuniti intorno a Nino Costa. Mentre lui introduce delle figure mitologiche o allegoriche che riflettono sul senso della vita e sembrano interrogare la natura per coglierne il mistero, Mario de Maria esprime nei suoi notturni, un genere che come dimostrano anche i dipinti di Coleman, Nomellini, Previati, Grassi risulta prediletto dai simbolisti, un senso di inquietudine e di smarrimento. Con una tecnica pittorica diversa come quella divisionista, i pittori attivi soprattutto a Milano, come Grubicy, Pellizza e Morbelli sono riusciti a trasfigurare la realtà, pur rappresentata con metodo scientifico nell’analisi della luce e del colore, unendo alla resa di particolari fenomeni atmosferici, come la nebbia o la neve, una forte suggestione sentimentale. Questa dimensione lirica, certamente ispirata anche dalla letteratura in particolare da d’Annunzio e Pascoli, prevale nel taglio inquietante dei quadri di Rossi e Lojacono, contraddistinti dalla presenza misteriosa delle ninfee, fiore che assume un valore emblematico, o nelle nostalgiche apparizioni di Coleman, Marussig, Nomellini, Sartorio, Moggioli, dove appaiono motivi comuni come la presenza della falce di luna che si riflette sulle acque. Nei due straordinari notturni di Previati e di Grassi si arriva sino alle soglie dell’astrazione determinata dal confronto con la musica.

  • IL MISTERO DELLA VITA

    Perché si vive? Da dove veniamo? Dove andiamo? Chi siamo? I simbolisti vivono come un incanto il mistero della vita, in contemplazione di una rinnovata armonia fra uomo e natura. La donna nella loro pittura assume un ruolo fondamentale in quanto rappresenta la radice dell’esistenza umana, l’eterno riferimento all’unità di tutte le cose dell’Universo. All’ assoluta idealizzazione della figura materna corrisponde l’amore sconfinato, totale dell’abbraccio in controluce raffigurato da Sottocornola in Gioie materne. Ne La Processione, il primo quadro realizzato da Pellizza con la tecnica divisionista, il tema è il rapporto di pacata armonia tra uomo e natura, dove l’alternanza di luci e di ombre diventa un’allegoria della vita dell’uomo, mentre ne Il morticino (Fiore reciso) l’evento drammatico della morte di un bambino è reso attraverso un sottile simbolismo che intende suggerire il proseguimento della vita, secondo un capovolgimento di senso che ricorda quello realizzato da Segantini in Petalo di rosa, struggente ritratto della propria compagna, Bice Bugatti, ammalata di tisi che diventa simbolo del risveglio e del ritorno alla vita. Il tema doloroso della vecchiaia è affrontato da Morbelli in una serie di tele come Il giorno di festa al Pio Albergo Trivulzio, realizzate dall’artista durante il suo lungo soggiorno nell’ospizio milanese, o da Casorati ne Le vecchie trasfigurate in una dimensione allegorica. Selvatico conferisce al motivo dell’addio un sapore metafisico dandoci nella sua Partenza mattutina una rara immagine dell’antica stazione di Venezia. La struttura tipicamente simbolista del trittico sperimentata, pur con soluzioni pittoriche molto diverse da Mentessi, che privilegia una dimensione epica, e da Balla, che adotta un taglio fotografico dell’immagine, favorisce una meditazione religiosa sul significato e il valore dell’esistenza.

  • L’ABISSO: TRA EROS E TANATHOS

    A partire dal suo primo romanzo, Il Piacere del 1888 e con ricorrenza non casuale in quelli successivi, Gabriele d’Annunzio costruisce le sue trame insistendo sul legame che unisce l’ uomo e la donna all’incombere perenne della morte. Un motivo fondamentale è la tensione, addirittura verso la morte quale perfetto, forse unico suggello dell’amore inteso come completo donarsi, come sublime – e dolorosa – fusione fra corpi e anime. Sull’interpretazione ambivalente della potenza femminile, creatrice o distruttrice, si proiettano, come su un prisma dalle innumerevoli sfaccettature, le fantasie, i turbamenti e le tensioni idealiste dell’artista. Questi motivi trovano una straordinaria traduzione pittorica nel polittico di Sartorio Le vergini savie e le vergini stolte eseguito per il conte Gegé Primoli con uno stile immaginifico che ricorda la pittura preraffaellita. L’opera ha entusiasmato d’Annunzio a cui era stato reso omaggio con l’inserimento della figura della moglie Maria Hardouin di Gallese tra le vergini stolte. che sono tutti ritratti di dame dell’alta aristocrazia romana frequentata dal poeta. L’Amore alla fonte della vita rappresenta, come scrive il suo autore Segantini all’amico Tumiati, “un mistico angiolo sospettoso” che “stende la grande ala sulla misteriosa fonte della vita. L’acqua viva scaturisce dalla viva roccia, entrambi simbolo di eternità”. Nella pittura simbolista l’uso dell’allegoria, l’insinuante gioco tra elementi contrapposti, porta spesso all’adozione di ‘ibridi’ inquietanti come l’immagine de La Sfinge di Bistolfi o la Cleopatra di Previati. Alla visione della donna che accoglie e custodisce in se stessa i segreti immensi e arcani della natura, si affianca l’idea di una femminilità conturbante e dall’erotismo sfrenato, segnando la fortuna di soggetti come quelli appunto di Cleopatra, di Salomè e di Giuditta che, nella tradizione rinascimentale e barocca, avevano occupato i ben più composti scenari della grande pittura storica o di genere. Opere emblematiche di queste nuove atmosfere sono Il Peccato di von Stuck e la Giuditta II di Klimt, i due grandi protagonisti del Simbolismo tedesco celebrati alle Biennali, che hanno saputo incarnare il mistero di un erotismo carico di un senso di morte e di perdizione. Nel Notturno di Previati, un’opera che avrà come destinazione finale il Vittoriale di d’Annunzio, “pare” secondo il giudizio del critico Barbantini “che la creatura infinita e triste debba da un punto all’altro dissolversi nella malinconia della notte, svanire con il suo abbandono e con la sua tristezza nel mistero notturno”.

  • L’ABISSO. LA RAPPRESENTAZIONE DEL MITO E DEL SOGNO

    Mentre viene meno la fiducia nei valori scientifici propri della cultura del Positivismo, dilaga sempre più l’interesse per i temi mitologici che rappresentano una evasione dalla realtà e un modello da opporre alla volgarità del presente, quella dell’ affaristica Italia umbertina. L’esigenza di esplorare antichi e nuovi territori tra il mito e l’inconscio trova un suo interprete, allora molto seguito, in Nietzsche che in Così parlò Zaratustra aveva affermato che “l’uomo è una fune sospesa tra l’animale e il superuomo, una fune sopra l’abisso”. Il tema dell’essere pericolosamente in bilico, di inseguire conoscenze e visioni che siano al di là della percezione comune , diventa uno degli obbiettivi più ambiziosi dei pittori simbolisti che intendono esaltare la potenza dell’immaginazione come la facoltà superiore nell’uomo. L’abisso che inghiotte, dal quale sembrano ritrarsi atterriti in un abbraccio i due protagonisti della scultura di Canonica, esposta al pian terreno, evoca la forza dell’inconscio. Si tratta di un universo finora sconosciuto, del quale si andava sempre più riscoprendo l’enorme influenza sul comportamento umano. Il tema dell’abisso, collegato non solo alla sfera del mito ma anche a quella del sogno, trova uno straordinario interprete anche in Previati che si era cimentato per la prima volta, nelle bellissime illustrazioni dei Racconti del terrore di Poe, con una dimensione visionaria. Una straordinaria forza onirica, determinata anche dall’originale interpretazione del linguaggio divisionista, domina grandi dipinti come Il giorno sveglia la notte, sorprendentemente vicino come iconografia all’inquietante Annunciazione di Alciati, o Il sogno, dove il motivo comune delle due figure abbracciate in volo, derivato dai danteschi Paolo e Francesca, affrontato da Previati e Boccioni rivela le forti affinità, ma anche la diversa sensibilità, tra i due protagonisti del Divisionismo e del Futurismo. Mentre il romano Sartorio, pittore prediletto da d’Annunzio, preferisce evadere lungo i percorsi sensuali e apollinei del mito declinati, come in La Sirena, con una stile che si rifà alla tradizione classica e ai preraffaelliti.

  • VENEZIA 1907. LA SALA DELL’ARTE DEL SOGNO ALLA BIENNALE, UNA “CORSA NEI CAMPI DELL’IDEALE”, “UN’OASI DI PUREZZA”

    Concepita per la Biennale veneziana del 1907 dal pittore Plinio Nomellini già nel 1905, anno del centenario della nascita di Mazzini, la Sala dell’Arte del Sogno ebbe come curatori anche gli artisti Galileo Chini, Edoardo De Albertis e Gaetano Previati. Progettata come “un insieme di pretto italianismo”, “evocazione di nostra grandezza presagio di nostro avvenire”, sulla scorta di ideali risorgimentali e nazionalisti, di suggestioni dannunziane, di accenti simbolisti e di un credo quasi religioso nell’azione formativa dell’arte, la Sala, realizzata come un’aula basilicale paleocristiana con abside, fu un omaggio alla rinascita artistica di Venezia e alla figura di Garibaldi, di cui si celebrò proprio nel 1907 il centenario dei natali. Ospitò trentasei opere realizzate da diciotto artisti, di cui dodici stranieri, e sollecitò un acceso dibattito critico. Le opere oggi in mostra, firmate da Previati, Alberto Martini, Nomellini, Guido Marussig, Chini e De Albertis – del quale si espone l’architrave che ornò la parte interna di una delle due porte di ingresso allo spazio espositivo – furono allestite nella Sala, con l’eccezione di Diavolessa di Martini, venduta già prima dell’apertura della Biennale. Appartenevano a un percorso ambizioso che inanellava simbolismi mitologici, esoterismi, leggendari risorgimenti, orientalismi. Attraverso l’eterno dualismo del giorno e della notte, la sfida dell’uomo/Icaro contro la natura e l’azione di incivilimento delle foscoliane Grazie-Arti, si sottolineavano le potenzialità raziocinanti del genere umano e la sua positiva metamorfosi.

  • L’IMMAGINARIO IN BIANCO E NERO

    Negli ultimi decenni dell’Ottocento si sviluppò in Europa un’attenzione senza precedenti per la grafica come forma d’arte autonoma che andava liberandosi dal condizionamento dei generi consueti e dall’imitazione della realtà, per divenire raffinato veicolo di espressione intima e individuale, addentrandosi sovente nel regno dell’io invisibile e nell’evocazione dei suoi fantasmi. Il cosiddetto Bianco e Nero, sotto la cui denominazione erano affiliati il disegno e l’incisione, aveva l’accesso privilegiato al mondo dei simboli, delle metafore, delle risonanze, a campi inusuali o inadatti alla pittura come l’allegorico, il fiabesco, il fantastico e l’orrido. Prerogativa peculiare della grafica e dell’ illustrazione di ispirazione letteraria rivolte all’immaginario fantastico e alla dimensione notturna del sogno, fu anche in Italia negli anni della svolta simbolista quella sottigliezza preziosa, raffinata e cerebrale rivolta soprattutto agli intenditori e agli esteti, come d’Annunzio, oppure agli amanti di quell’arte che faceva riemergere l’ inconscio o procurava godimento nella trasgressione dell’immagine, esplorando le angosce, i vizi e i labirinti della psiche. Il critico Vittorio Pica, principale esegeta in Italia dell’arte aristocratica del Bianco e Nero, trovò in Alberto Martini la perfetta incarnazione di questa interiorità elitaria e immaginifica che più o meno consapevolmente si muoveva in parallelo alla moderna psicanalisi, rispetto alla quale proprio gli artisti erano considerati dagli scienziati dei precorritori. Profonde relazioni con il Simbolismo internazionale si avvertono nelle illustrazioni di Previati per I racconti straordinari di Edgar Allan Poe e ne La maschera dell’anarchia di Sartorio, realizzate alla fine dell’Ottocento. Si passa dalla sensitività intima e malinconica di Baccarini, affiancato da Toschi e Guerrini esponenti del suo cenacolo faentino, allo spirito corrosivo e grottesco di Romani o di Costetti, al misticismo esoterico di Dal Molin Ferenzona, alla fantasia macabra e crudele di Martini, alle inflessioni neorinascimentali e idealizzanti della xilografia di De Carolis e dei suoi allievi Barbieri e Moroni, alla mitografia arcaica di Cambellotti, per finire con alcune emblematiche opere grafiche prefuturiste, come il disegno Beata Solitudo di Boccioni o rare acqueforti di i Russolo e Rosai.

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