Galleria di alcuni capolavori in mostra

  • Paul Troubetzkoy<br>                                                                         	  Busto di Giovanni Segantini, 1896 circa<br> Bronzo, cm. 101x83x35 <br> Collezione privata Paul Troubetzkoy
    Busto di Giovanni Segantini, 1896 circa
    Bronzo, cm. 101x83x35
    Collezione privata

    “Fermati, fermati lì che ci sei!”: così Troubetzkoy esortava l’amico Segantini a posare per consentirgli di ritrarlo, mentre il pittore, in partenza da Milano dopo un lungo soggiorno in città, stava già salutando gli amici. “In due ore aveva terminato tutto il ritratto ch’è una delle cose sue magnifiche”, ricorda Raffello Giolli nel 1913 (R. Giolli, Paul Troubetzkoy, Milano s.d. [ma 1913], p. 13, in S. Rebora, Paolo Troubetzkoy 1866-1938, catalogo della mostra a cura di G. Piantoni e P. Venturoli, Torino 1990, p. 109; Paolo Troubetzkoy. I ritratti, catalogo della mostra a cura di S. Rebora, Milano 1998, n. 7, p. 27). Troubetzkoy e Segantini si erano ritrovati nel maggio 1896 e il pittore trentino voleva un ritratto: Troubetzkoy, acconsentendo, lo aveva fatto posare “nudo fino alla cintola” per alcuni giorni. L’impostazione eroica, rodiniana, che ben aveva funzionato per ritrarre Pierre, il fratello pittore di Paul, in un famoso gesso del 1896 circa (Verbania, Museo del Paesaggio, in Rebora, cit. p. 112) non aveva però persuaso lo scultore, che puntava a cogliere l’istantaneità del gesto, la naturalezza dell’azione, spesso di tre quarti, in diagonale, riprendendo pose note nell’arte degli scapigliati. Aveva colto Segantini nella “posizione abituale di riposo col pollice della mano destra all’imboccatura del panciotto, sotto l’ascella” (Giolli, cit.) e l’aveva saputa restituire con aggiornata eleganza. Una linea di ricerca avviata con lo sguardo smarrito del Vecchio al Pio Albergo Trivulzio (1886-87), proseguita con la posa anticonvenzionale del Ritratto di Benedetto Junck (1888), con la piccola portrait-statuette di un Cesare Pascarella anticonformista (1895). Fino a un grande gesso in cui aveva colto il pittore Alberto Pasini con la figlia Dina in braccio, celebrazione spontanea di affetti famigliari (1895). Sculture-pitture dal tocco sciolto, fluido, nervoso, in cui si concentrava l’inquietudine sottile del vitalismo di fine secolo trasfuso sotto il velo di una superficie delicatamente epidermizzata di gessi e bronzi. All’arte scapigliata quelle sculture pagavano un debito evidente: il pittore Daniele Ranzoni era stato l’istitutore di casa Troubetzkoy; Boito, Catalani, Junck, Grandi e Tranquillo Cremona si ritrovava nella villa dell’aristocratica famiglia russa. Uno scultore originale e aggiornato che sapeva raccontare la “vita moderna”, restituendone una raffinata essenza cosmopolita profumata di simbolismo nei gesti di alcuni protagonisti del coté mondano internazionale: ne erano nati i ritratti per Anatole France, Lev Tolstoj, il conte Robert de Montesquiou-Fezensac, George Bernard Shaw, Rembrandt Bugatti, il barone Henry de Rothschild, per citarne solo alcuni. “Quel meraviglioso ritratto [di Segantini] è la scultura moderna certo più nota se tre copie in bronzo sono nei musei di Brera [informazione sbagliata] di Berlino [Neue Nationalgalerie] e di Saint-Moritz [Museo Segantini], se altre due copie hanno più volte girato il mondo nelle esposizioni di Troubetzkoy”, precisava ancora Giolli. Il ritratto di Segantini che oggi si espone trova riferimento anche in un busto, in terracotta a giudicare dal tono della materia e dal modellato spigoloso e sfrangiato, fotografato ancora sulla base di lavoro, datato 1895 nella didascalia e riprodotto nel catalogo della mostra americana del 1911 (Catalogue of sculpture by Prince Paul Troubetzkoy exhibited by The American Numismatic Society at the Hispanic Society of America, New York 1911, p.45) . Il bronzo in questione rivela alcune differenze rispetto al gesso (Riva del Garda, Museo civico) e alla fusione conservata al Museo del Paesaggio di Verbania Pallanza, datata 27 maggio 1896 e dedicata al pittore, per un lembo più corto della giacca e l’assenza di una base bronzea fusa con la scultura. Troubetzkoy, pur mantenendo un respiro monumentale alla figura, attualizza la tipologia del busto tradizionale e sottolinea l’originalità del personaggio ritratto, la sua unicità: inserisce il bronzo su un basamento ligneo, di cui per certo progetta dimensioni e proporzioni, ma non lo “limita” al piano d’appoggio. Con un gioco naturalistico, il busto prosegue anche nella parte inferiore attraverso le falde pendenti della giacca, spigliato compromesso tra esigenze di veridicità narrativa e capacità di innovazione creativa. Il ritratto di Segantini assume dunque, nel contesto di questa mostra, un significato ampio: è un’intensa effige del pittore, una concreta testimonianza dei rapporti artistici e amicali tra alcuni dei protagonisti del Simbolismo di fine secolo, un prezioso e inedito documento della sensibilità artistica di Troubetzkoy, il cui valore, di lì a pochi anni, sarebbe stato consacrato e premiato nel 1900 sul palcoscenico internazionale dell’Exposition Universelle di Parigi. Maria Flora Giubilei... (continua)

  • Pietro Canonica <br> L’Abisso, 1909<br> marmo bianco patinato, cm. 112 x 90 x 90<br> Roma, Museo Pietro Canonica Pietro Canonica
    L’Abisso, 1909
    marmo bianco patinato, cm. 112 x 90 x 90
    Roma, Museo Pietro Canonica

    Il gruppo scultoreo rappresenta un uomo e una donna, abbracciati, in ginocchio davanti ad un immaginario baratro, l’abisso del titolo. L’opera fu probabilmente realizzata per la mostra di Monaco del 1909, e fu successivamente esposta nella personale di Canonica del 1912 a Venezia, a Torino nel 1923 e a Palermo nel 1954. Viene rappresentato il tema drammatico ed avvincente di due amanti avvinghiati in un intenso abbraccio, con braccia, mani e capelli che si confondono e si mescolano nel fitto gioco delle pieghe delle vesti, con i volti affiancati e gli sguardi rivolti verso l’invisibile voragine, che sta per inghiottirli. Nel commento di Sapori si celebra l’”esaltazione della giovinezza e della vita”, e l’artista conferma le “auree risorse plastiche” già tante volte manifestate. Il pathos del tema si stempera in un equilibrio formale classico dalla raffinata esecuzione. Tuttavia l’appassionata rappresentazione di Canonica non incontra del tutto il favore della critica, che pur lodando “la gentilezza patetica ed elegante della sua ispirazione e la sapiente delicatezza della sua fattura” (Pica 1909), considera negativamente la “ ricerca formale esasperata”, a cui manca “ il vigore della sintesi” (Ojetti 1912). Di segno totalmente opposto è il commento di Diego Angeli (1912), che considera Canonica “profondo rivelatore dell’anima umana, nell’impeccabile perfezione della forma”. Del resto Pietro Canonica ci ha abituato alla complessità di valutazioni sulla sua opera. Nella sua lunga e feconda vita professionale, ha prodotto le più disparate tipologie di opere, ritratti, monumenti funerari e celebrativi, opere religiose e rappresentazioni simboliche ed allegoriche. Il successo lo ha accompagnato ovunque, nelle più importanti corti europee e nei salotti aristocratici a lui tanto cari, ma anche nelle piazze italiane, dove spesso monumenti eretti in onore di illustri personaggi o di umili eroi, hanno parlato alla sensibilità di un pubblico sempre più vasto. Nelle sue Memorie Canonica lamenta più volte la fiera opposizione alla sua arte da parte di un non meglio identificato “gruppo” di avversari. Nella nota autobiografica pubblicata da Roux nel 1908 lui stesso afferma la sua non adesione alle “mode artistiche” rappresentate dalle avanguardie nel suo tempo, quando era un giovane artista appena ventenne “ ..in Torino prevaleva la scuola “impressionista”. Poco portato a tale modo di vedere […] cercai allora di studiare nel vero la forma più pura, concentrando in essa il massimo del sentimento […] Il bisogno di esprimere il massimo del sentimento era per me quasi una sofferenza, che si acuiva allorchè la materia, non sempre docile si rifiutava di esprimere, in tutta la sua profondità, ciò che sentivo”. Eppure Canonica non era insensibile o sordo alle critiche che gli venivano mosse. Più di una volta troviamo diverse versioni dello stesso soggetto, spesso modificato e rielaborato in virtù di commenti poco benevoli della sua opera. E’ anche il caso del gruppo dell'Abisso, che era stato presentato alla Biennale di Venezia del 1907 in una diversa versione, definito da Pica “levigatissimo e convenzionale”. L'opera, oggi conservata a Lima nel Museo de Arte Italiana,è di minori dimensioni e le figure sono appoggiate ad una rustica parete di fondo, interrompendo l'unità formale del gruppo. Differisce inoltre dall'ultima versione anche per una diversa posa dei personaggi: l'uomo, appoggiato su un solo ginocchio e con il braccio piegato, sembra avere una posizione di maggiore distacco, quasi di indecisione, rispetto al totale abbandono della donna. Nel complesso, la composizione manca dell'armonico equilibrio che Canonica mirabilmente raggiunse nella versione definitiva, dove la compatta forma semicircolare dei corpi è sottolineata dalla progressione delle linee curve delle vesti e delle braccia, ed è vivificata da una sapiente patinatura. Anche quest'opera fu scelta da Canonica per rappresentare il suo percorso artistico alla mostra personale ed antologica di Palermo del 1954. Bianca Maria Santese ... (continua)

  • Gaetano Previati<br> Maternità, 1890-91<br> olio su tela, cm 174 x 411<br> Collezione Banca Popolare di Novara – Gruppo Banco Popolare Gaetano Previati
    Maternità, 1890-91
    olio su tela, cm 174 x 411
    Collezione Banca Popolare di Novara – Gruppo Banco Popolare

    Nel 1910, alla IX Biennale veneziana, Gustav Klimt presenta ventidue opere in una sala appositamente allestita in perfetto stile secessionista dall’architetto viennese Eduard Josef Wimmer. Tra queste è forse il caso di ricordare lo straordinario Ritratto di Adele Bloch-Bauer del 1907, Le tre età del 1905, Serpi d’acqua del 1904-05, Giuditta del 1909 e numerosi paesaggi. Non era la prima volta che l’artista viennese prendeva parte alla rassegna veneziana: già nel 1899, in occasione della terza esposizione internazionale, aveva inviato due dipinti (Acqua mossa e Tramonto), che tuttavia avevano attratto l’attenzione solamente dei critici più avveduti. Una presenza così importante – e assai rara per Klimt fuori dai confini austriaci – obbliga, invece, gli esperti e finanche il pubblico a prendere una posizione nei confronti di un’espressione artistica profondamente differente dall’arte dei tedeschi, olandesi e spagnoli che fino a quegli anni avevano dominato e spopolato in laguna. E, come accade di fronte a tutte le novità, i giudizi si dividono in lusinghiere considerazioni sulla qualità delle opere o in stroncature irreversibili. Quest’ultime per lo più cercano di ridurre l’arte del viennese a mera decorazione, addirittura fastidiosa nella sua sovrabbondanza di colori, intarsi, incrostazioni, arabeschi, e soprattutto la giudicano priva di contenuti di qualche spessore, anzi volutamente complicata per nascondere la mancanza di un vero e comprensibile messaggio (M. Pilo, La IX Esposizione internazionale d’Arte a Venezia, Venezia 1910, pp. 17-20; E. Cecchi, L’occhio della colomba, in “Il Marzocco”, 14 maggio 1914, p. 3; A. Soffici, Scoperte e massacri. Scritti sull’arte, Firenze 1919, pp. 308-309). Tuttavia, se si eccettua il veneziano Gino Damerini che riconosce al pittore la capacità di penetrare nella “inquieta anima moderna” e specialmente in quella femminile “che domina con la sua frivola volubilità e con la sua raffinata sete di piacere, il nostro tempo” (G. Damerini, Gustav Klimt, in “La Gazzetta di Venezia”, 23 aprile 1910), gli altri critici che tentano una difesa all’arte dell’austriaco adoperano con abbondanza (pur tra gli elogi diretti principalmente alla straordinaria maestria tecnica dell’artista) aggettivi quali strano, stravagante, bizzarro, curioso, ardito, eminentemente decorativo fino a espressioni più esplicite come “temperamento anormale” (E. Cozzani, IX Esposizione internazionale d’arte. Venezia MCMX, Siena 1910, p. 44) che tendono a limitare l’entusiasmo, a circoscrivere il favore e prendere le distanze da quest’arte tanto criticata. Non si trova nei critici italiani la completa accettazione dell’opera klimtiana che traspare invece dalle parole del critico svizzero William Ritter, il quale attribuisce a questa nuova arte un ruolo rivoluzionario nel panorama europeo, definendola “sintesi estetica del concetto modernista” (W. Ritter, Due esposizioni internazionali d’arte. La X esposizione internazionale di Monaco, in “Emporium”, 179, XXX, novembre 1909, p. 327). E questa timidezza nell’accettare una pittura (ma bisognerebbe forse dire una cultura) tanto distante dall’arte internazionale presente alle Biennale, si ritrova nel verbale in cui la commissione per gli acquisti giustifica la scelta di comperare la tela intitolata Giuditta, alla quale però avrebbe preferito la più impegnativa e importante Le tre età (Roma, Galleria nazionale d’arte moderna), purtroppo troppo onerosa rispetto alla somma a disposizione. Se per le altre due tele prescelte per l’acquisto e per i loro autori, il belga Franz Courtens e l’inglese John Lavery, i commissari impiegano parole di incondizionato elogio per le capacità tecniche e per l’abilità nel comunicare sensazioni e sentimenti, per Klimt sentono di dover giustificare la scelta con questa significativa frase: “(…) i sottoscritti amerebbero che nella Galleria d’arte moderna entrasse un lavoro di Gustavo Klimt, spirito indipendente ed originale, di cui si possono discutere sino le intenzioni, ma non l’ingegno e le qualità pittoriche e decorative.” (Catalogo della Galleria internazionale, Venezia 1913, p. 22). Pur tra le titubanze, bisogna tuttavia riconoscere e ringraziare il coraggio della commissione per aver acquistato una pittura tanto ardita, nella rappresentazione del soggetto e nella sovrabbondante inedita decorazione. Già nel 1901, il pittore austriaco si era confrontato con il personaggio biblico di Giuditta, rivelando così quanto questo fosse rappresentativo della sua arte e soprattutto della sua concezione della donna. Bisogna innanzitutto dire che la Giuditta di Klimt è piuttosto distante dal vero personaggio biblico, l’eroina devota, casta e pia che agisce unicamente per il bene del proprio popolo e per la gloria di Dio, ed è capace di sedurre il nemico senza cedere ai suoi desideri sessuali. L’immagine che rappresenta Klimt, invece, risente di un’interpretazione recente della vicenda della vedova di Betulia, nella quale il desiderio erotico del generale Oloferne incontra e soddisfa la natura profondamente e intrinsecamente sessuale della donna, che è quindi spinta dal suo risentimento verso il maschio dominatore e dal bisogno di soddisfare il proprio irrefrenabile impulso erotico. Giuditta quindi rappresenta pienamente la famme fatale moderna come viene descritta, definita – o forse inventata – proprio in quegli anni da filosofi, artisti e letterati (basti qui evocare il nome di Otto Weininger); la donna potente e spietata che attraverso la sua avvenenza e la sua potenza erotica decide il destino dell’uomo, la sua salvezza o la sua completa perdizione, stravolgendo così le gerarchie e l’ordine sociali. Risulta quindi comprensibile perché Klimt alla figura di Salomé, che attraverso la sua danza sensuale e ammiccante induce altri a commettere l’omicidio, preferisca Giuditta, la vera donna fatale crudele e impavida, la quale commette l’assassinio con le proprie mani, attrae e contemporaneamente atterrisce l’uomo, attraverso l’ammiccamento a giochi erotici in cui il terrore e la paura della castrazione – di cui la decapitazione di Oloferne è simbolo – e della morte risultano componenti essenziali. Alla luce di queste considerazioni si intuisce perché l’artista senta la necessità di confrontarsi ben due volte con questo soggetto, utilizzando, secondo una suggestiva ipotesi di Jean Clair, la stessa modella, la facoltosa e fascinosa Adele Bloch-Bauer, probabilmente sua amante e quindi sua musa, ritratta – caso unico nella carriera del pittore – in due occasioni, nel 1907 e nel 1912 e della quale le due Giuditta riprendono alcuni caratteristici tratti del volto, come il naso affilato, le labbra carnose e con gli angoli rivolti verso il basso che si schiudono senza sorridere, le palpebre pesanti che donano mistero e sensualità a uno sguardo altero. Ed infine, nota ancora il critico francese, in tutti i suoi ritratti reali e presunti, la colta e ammaliante signora viennese indossa una collana che le fascia il collo e separa la testa dal corpo, alludendo così alla morte per decollazione dell’amante-preda. Nella Giuditta II, Klimt enfatizza alcuni elementi e tratti già presenti nella versione del 1901. Le dimensioni e l’esasperata verticalizzazione della tela, amplificata dalla cornice – progettata e voluta dall’autore – formata da due ampie fasce verticali dorate leggermente bombate verso l’interno, una decorazione sovrabbondante che riduce di molto l’impiego dell’oro, dei calligrafismi e dalle crisografie a favore di ampie zone di colori intensi e contrastanti decorate da vivaci innesti geometrici. Differente è poi l’impatto emotivo di fronte alle due vendicatrici: se nella versione del 1901, Giuditta ha uno sguardo conturbante e soffuso dell’amante appagata, e la testa mozzata di Oloferne appare quasi incidentalmente tra le sue mani, come un crudele ornamento, la Giuditta II, che compare prepotentemente a figura intera, non si rivolge all’osservatore ma, in un sinuoso movimento bloccato dalle ampie e lussuose vesti, si protende verso un obiettivo immaginario al quale ammicca con sguardo glaciale e remoto (drogato), mentre il suo seno turgido e le mani isteriche come gli artigli di un uccello rapace alludono a un nuovo e più scabroso bisogno da soddisfare, tanto urgente da farle dimenticare la testa mozzata della sua vittima che tiene incurante per i capelli impigliati tra le sue nervose dita. In questa terrifica ma sensualissima figura Klimt sembrerebbe concentrare tutte le figure mitologiche di donne fatali: la tensione del corpo, quasi stesse iniziando una danza, rimandano all’imprescindibile ammaliatrice Salomé; lo sguardo magnetico e la chioma scura, folta, selvaggia alla mostruosa e vendicativa Medusa; il bel seno offerto e le mani rapaci alle voluttuose e furiose baccanti che straziano il corpo e mozzano il capo al renitente Orfeo. Elena Casotto... (continua)

  • Giovanni Segantini <br> Le due madri,  1889<br> olio su tela, cm. 162x300<br> Galleria d’Arte Moderna, Milano Giovanni Segantini
    Le due madri, 1889
    olio su tela, cm. 162x300
    Galleria d’Arte Moderna, Milano

    Nel 1891 alla prima mostra Triennale di Brera, dopo tre anni di sospensione delle mostre annuali, gli organizzatori videro appagato il loro desiderio di innalzare la qualità della manifestazione, dilazionandola nel tempo, affinché gli artisti potessero arrivare con opere più ponderate e significanti. L’esposizione di quell’anno si rivelò da subito esemplare, per qualità delle opere e successo di pubblico, ma anche per le vivaci e polemiche recensioni della critica. Erano presenti gli autori più accreditati e più innovativi dell’epoca con opere esemplari: Gaetano Previati con Maternità, Angelo Morbelli con Alba, Emilio Longoni con La piscinina, Plinio Nomellini con Piazza caricamento a Genova, e Giovanni Segantini con Le due madri. I temi affrontati erano molteplici, ma confluivano attorno a due questioni essenziali: l’arte quale strumento per esprimere sentimenti e concetti di portata sociale e la tecnica pittorica con cui tradurre in forma espressiva i contenuti rappresentati ovvero il divisionismo, frutto delle ricerche scientifiche sulla luce e sul colore. L’unica opera che riscosse il consenso della critica, fu il dipinto di Segantini, al quale venne riconosciuto il merito di un naturalismo fedele alla restituzione del sentimento dell’intimità e della prossimità tra le due madri. Il pennello di Segantini costruisce la scena notturna e silente dentro una stalla, dove la madre assopita su uno sgabello quasi dimentica il bimbo addormentato in grembo, il vitello è coricato sotto la madre che tiene il muso nella scura cavità della mangiatoia. La luce che emana dalla fiamma sposta il buio ai margini del dipinto, le forme sono quindi riportare in superficie, dalla profondità delle ampie zone d’ombra, dalle pennellate chiare, in un mirabile esercizio di resa luministica. Come si legge in una lettera di Segantini a Carlo Orsi, (in Scritti e lettere di G. Segantini, Torino, Fratelli Bocca, 1910, pp. 153-154) la tecnica dell’artista pare un lavoro di costruzione attento e minuzioso: “Stabilite sulle tela le linee esprimenti la mia volontà ideale, procedo alla colorazione, dirò così, somma-ria, come preparazione però, più vicina alla verità che m’è possibile; e ciò faccio con sottili pennelli piuttosto lunghi, e incomincio a tempestare la mia tela di pennellate sottili, secche e grasse, lasciandovi sempre fra una pennellata e l’altra uno spazio, interstizio, che riempisco coi colori complementari, possibilmente quando il colore fondamentale è ancora fresco, acciocché il dipinto resti più fuso» Il dipinto venne esposto alla mostra della Secessione viennese del 1896, dove vinse la Medaglia d’oro. Ricordato da Segantini in una lettera a Tumiati quale espressione delle intenzioni naturalistiche dell’artista, passò nella collezione di Grubicy prima di essere acquistato, nel 1927, all’asta delle raccolte di Germano Benzoni. È oggi icona della Galleria d’Arte Moderna. La tela del dipinto è composta da un tessuto compatto realizzato da due fili di trama alternati a due di ordito, di densità 11 x 11 fili/cm (fili orizzontali per fili verticali), e una sottile preparazione bianca. Il quadro è stato foderato a colla pasta su una tela pattina rada e regolare che riporta due timbri della dogana di Milano, a documentare una data di restauro non recente. Maria Fratelli... (continua)

  • Francesco Lojacono<br> Nelumbium, 1897<br> olio su tela, cm 90 x 175 <br> Collezione privata Francesco Lojacono
    Nelumbium, 1897
    olio su tela, cm 90 x 175
    Collezione privata

    Il laghetto dell’Orto Botanico di Palermo, dominato dalla presenza del loto indiano o Nelumbo nucifera, offre il soggetto per questa tela di Francesco Lojacono, assiduo frequentatore del sito che, ben radicato nella realtà culturale cittadina, fu meta a fine Ottocento d’illustri viaggiatori, da Wagner (1881) a Renoir (1882), da D’Annunzio (1899), a De Musset e Oscar Wilde (1900). Fu l’Orto a fornirgli l’ispirazione per le atmosfere paludose e boschive scelte come ambientazione dei quadri della sua produzione più tarda, da Vasca con foglie a Squarci di palude entrambe nella Galleria d’Arte Moderna di Palermo. Dalla metà degli anni Ottanta prevaleva infatti nella sua pittura un nuovo filone da cui emergeva un’immagine crepuscolare, autunnale della Sicilia, privata di tutti quei connotati mediterranei che avevano da sempre caratterizzato la tradizione del paesaggio siciliano. I nuovi dipinti, che indagavano il groviglio e l’oscurità misteriosa delle superfici palustri, gli anfratti della vegetazione, il declinare del sole autunnale, destavano sensazioni inedite, virate su impasti di colori densi e sul dissolvimento delle forme. Una pennellata meno meticolosa e descrittiva rispetto alle vedute che lo avevano reso famoso come “ladro del sole” diveniva veicolo espressivo di una nuova concezione del paesaggio come riflesso di uno “stato d’animo”, aggiornata sulle più moderne tendenze del simbolismo europeo. Esposto nel 1897 alla II Biennale di Venezia insieme a un quadro di Ulivi Saraceni, Nelumbium fu accolto con freddezza: ai contemporanei le due tele non dicevano “niente di nuovo”, mostrando un pittore rimasto “sempre uguale a sé stesso, senza i perturbamenti delle tecniche nuove”. Alcuni segnalarono l’avvenuto abbandono delle ampie vedute panoramiche caratteristiche della sua produzione precedente, in favore dell’immersione in un angolo di paesaggio: “Lojacono ha disertato la sua bella Conca d’Oro per tuffarsi in mezzo alle sacre ninfee di un nelumbio, dove per verità Iside stessa non disdegnerebbe d’immergere e diguazzar con delizia il candido piede”. Altri furono incuriositi dal soggetto esotico, “il nelumbio, la pianta palustre dall’ampia corolla d’odore soavissimo, regina delle acque tranquille; della stessa famiglia del nelumbio che in Egitto si nasconde nel Nilo al tramontar del sole e prosegue a discendere nell’acqua fin verso alla mezzanotte e che, all’aurora, ascende di nuovo alla superficie dell’onde […] Il Lojacono, il primo paesista della Sicilia, accarezzò col pennello le forme di questi fiori; forme molli e voluttuose come quelle d’odalische”. Solo Primo Levi l’Italico, vincitore del premio della critica indetto dalla Biennale veneziana, colse a pieno l’inedita dimensione simbolica della tela e la misura del cauto aggiornamento tentato da Lojacono: “dai suoi ulivi saraceni e dal suo Nelumbium, – scrisse - esce […] quel senso delle cose, per cui è nella luce, insieme alla ragione stessa della vita, alla sua glorificazione, la tacita, eppure eloquente dimostrazione della sua inevitabile ed insita tristezza […] quella tristezza […] filosofica, quasi direi pagana, che […] accetta il mistero dell’universo”. Alessandra Imbellone... (continua)

  • Vittore Grubicy de Dragon <br> Monta la nebbia da la Vall..., 1895<br> olio su tela, cm 39,5x61,5<br> Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna Vittore Grubicy de Dragon
    Monta la nebbia da la Vall..., 1895
    olio su tela, cm 39,5x61,5
    Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna

    Come si legge nell’iscrizione posta sul dipinto dall’artista, Monta la nebbia fu concepito nel corso dei soggiorni che Grubicy trascorreva a Miazzina, località alpestre sulla sponda piemontese del Verbano, alle spalle di Intra, sul lago Maggiore, dove si era recato per la prima volta nel 1886, per incontrare il pittore contadino Achille Tominetti nell’intento di indirizzarne la pittura verso il gusto del mercato (ricordiamo che a quella data Grubicy era gallerista). Ma in quella stessa località torna più frequentemente a partire del 1892, e vi concepisce alcuni dipinti quali Mare di nebbia, Notte lunare a Miazzina, Dalla finestra/Miazzina, nei quali si traduce il pensiero elaborato nei suoi scritti teorici degli anni Novanta, riguardanti l’iter del processo creativo: in particolare gli articoli del 1896 sulla suggestione nell’arte, impressi dalle idee del francese Alfred Guyau, autore di Les problèmes de l’esthétique contemporaine al quale Grubicy aveva dedicato un articolo ne “La riforma” del 7 agosto 1892, e di Souriau, che nel ’93 aveva scritto La suggestion dans l’art: “l’artista, quando è affascinato da uno spettacolo, da una scena grandiosa della natura, non ha più da guardarsi attorno per scegliere…è quella nel suo assieme complessivo che è spinto ad assorbire e compenetrare con intensità religiosa”. Talvolta le opere non sono trascritte sul posto ma ricreate nello studio “in virtù di quella facoltà, quasi sonnambolica, che permette ad ogni vero artista una sorta di sdoppiamento della propria personalità”. Da questo ne deriva anche la trascrizione della natura in valori musicali, “ora armonizzantisi in semplici onde melodiche d’indole vaga benché soavissima, ora complicantesi in accordi cromatici d’una polifonia serrata..”. Affacciandosi dalla sua dimora, villa Emma, tuttora esistente, Grubicy appunta lo sguardo sulle cime dei monti ossolani che affiorano dalla nebbia, sovrastati da nembi leggeri: nebbia che invade gran parte della superficie del quadro, e su cui si stagliano i rami scheletriti degli alberi, o quelli con un esile fogliame, creando una sorta di reticolo decorativo, proprio come nelle stampe giapponesi, dalle quali Grubicy si dichiarava profondamente affascinato. L’effetto di indefinita vaporosità del paesaggio è scandita solo dalla rigida e quasi geometrica grafia delle piante. La stesura dei colori - tutti orchestrati su una gamma molto limitata di toni dal bianco al beige, al giallo chiaro, con minime accensioni e tocchi bruni nel primo piano e nel cielo - è a impasto, senza i consueti segni cromatici divisi, presenti in altre opere dipinte a Miazzina. Dal paesaggio emana un senso di sospensione e di silenzio in cui ogni elemento appare totalmente filtrato dall’emozione dell’artista, secondo un’acutissima esaltazione delle proprie capacità percettive. Il rapporto col reale instaurati da Grubicy tende anche qui ad una forma di panteismo laico, come dichiarato peraltro nell’iscrizione autografa appena leggibile posta sul verso del cartone di chiusura: “Car ..questa impressione è uno spunto staccato della mia opera di cui le unisco lo schema compositivo per quanto la fotografia sia mal riuscita. Cordiali saluti dal suo Vittore Grubicy 19 luglio 1911. “Inverno a Miazzina”. Poema panteista in 8 quadri 1894-1911”. Laura Lombardi... (continua)

  • Plinio Nomellini<br> La colonna di fumo, 1900<br> olio su tela, cm 130 x 121<br> Piacenza, Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi Plinio Nomellini
    La colonna di fumo, 1900
    olio su tela, cm 130 x 121
    Piacenza, Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi

    Insieme ad altre cinque opere il dipinto fu presentato da Nomellini a Torino nel 1902, alla I Esposizione Quadriennale, organizzata dalla locale Società Promotrice di Belle Arti in coincidenza con l’Esposizione Internazionale d’Arte Decorativa Moderna. Ribadiva - proprio alla mostra in cui Pellizza da Volpedo presentava il Quarto Stato - l’adesione convinta di Nomellini alle poetiche del simbolismo. Quell’anno il pittore livornese aveva definitivamente lasciato Genova, dove risiedeva dal 1890, dove era stato incarcerato per accuse di anarchia e dove aveva stretto amicizia col poeta Ceccardo Roccatagliata Ceccardi e con artisti come Edoardo De Albertis, Luigi De Servi, Eugenio Olivari e Federico Maragliano. Aveva preferito stabilirsi a Torre del Lago, sul lago di Massaciuccoli: una scelta meditata, sostenuta dal desiderio di lavorare sui temi del simbolismo in un contesto naturale sintonico con le sue riflessioni sull’”idea”, che trovarono arricchimento nella presenza, a Torre del Lago, di Giacomo Puccini, suo vicino di casa, e dei pittori paesaggisti che animavano il cenacolo del compositore, Francesco Fanelli, Raffaello Gambogi, Amedeo Guglielmo Lori, i fratelli Tommasi, Ferruccio Pagni. Del musicista, peraltro, proprio nel 1900, Nomellini decorava, con De Albertis, Chini e De Servi, la nuova residenza con allegorie dei momenti del giorno e della notte intessendo da subito una consonanza sentita con il paesaggio lacustre, così vasto, silenzioso, inquieto e malinconico. Suggestioni riverberate nell’opera che oggi si espone, consapevole prosieguo della vena simbolista cui l’artista aveva dato il via, in modo esplicito e con inflessioni letterarie, a partire da opere come Ore quiete (1898, collezione privata), La sinfonia della luna e Le lucciole, esposte alla Biennale veneziana nel 1899 (Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro e collezione privata). Ricordo di un cupo simbolismo boeckliniano che tornerà, nel 1901, nel Ritratto dell’architetto Arturo Conti (Livorno, Museo Civico Giovanni Fattori), e con il quale Nomellini smorzava le sue “pinete accese”, per dirla con Luigi Becherucci, critico del quotidiano “Caffaro” (18-19 maggio 1902), una cortina scura di alberi chiude il fondo di un luminoso cielo divisionista al tramonto, i cui bagliori punteggiano le fronde. Contro l’oscurità della vegetazione, in una situazione di magico “panismo” decadente, a metà via tra la mitologica divinità e lo smaliziato uomo dei campi, spicca il nudo di un giovane, il corpo arrossato dai riflessi del falò cui sta attendendo con sicurezza di gesti. Dal fuoco s’alza la colonna di un fumo denso variamente impregnato, mentre sale verso l’alto, dei diversi colori del fondo cui si sovrappone. Il divisionismo c’è, ma a tratti, stemperato dalla sciolta tecnica pittorica del Nomellini allievo di Fattori. Come è stato notato, l’opera di Nomellini, indicata anche come Fumata, trova un riferimento letterario e un terzo titolo omonimo nel romanzo Il fuoco che Gabriele D’Annunzio, proprio in quel 1900, pubblicava. La colonna di fumo, sorteggiata e attribuita come premio a uno dei Soci della Promotrice di Torino nel 1902, fu acquistata nel 1914 presso l’avvocato Giuseppe Aimery da Giuseppe Ricci Oddi, il nobile piacentino che, nel 1924, fece dono alla città natale dell’intera sua raccolta d’arte e delle risorse economiche per costruire l’edificio che ne avrebbe garantita la pubblica fruizione. A quella data egli possedeva già importanti opere di Michetti, Morbelli, Sartorio e Previati, così rivelando una fine sensibilità di collezionista pure nei confronti di opere legate al simbolismo e al divisionismo. Maria Flora Giubilei... (continua)

  • Gaetano Previati<br> Il giorno sveglia la notte, 1905<br> olio su tela cm. 180 x 211<br> Trieste, Civico Museo Rivoltella – Galleria d’Arte Moderna Gaetano Previati
    Il giorno sveglia la notte, 1905
    olio su tela cm. 180 x 211
    Trieste, Civico Museo Rivoltella – Galleria d’Arte Moderna

    Presentata nel 1905 alla VI edizione della Biennale di Venezia, la tela non era ancora terminata nella primavera di quell'anno, come scriveva ad Antonio Fradeletto, segretario della Biennale, il gallerista Alberto Grubicy De Dragon, che dal 1899 gestiva la vendita delle opere di Previati. Il pittore ferrarese meditava intorno al tema de Il giorno che sveglia la notte già da alcuni anni, come testimonia un disegno che il figlio, Alberto Previati, ricordava in un taccuino del 1898 e che è possibile identificare nell'Illustrazione da Poe riprodotta nell'importante articolo pubblicato su “Emporium” da Domenico Tumiati (Tumiati, Artisti contemporanei, 1901, p. 21). Il foglio, che costituisce una prima idea per il dipinto, appartiene alla serie di illustrazioni dei Racconti straordinari di Edgar Allan Poe, a cui Previati lavorò tra il 1887 e il 1890; una serie che rappresenta un momento fondamentale per l'elaborazione di alcune soluzioni compositive destinate a un frequente riuso nell'opera dell'artista. Il diavolo si impossessa di un'anima, un altro disegno della stessa serie (ripr. in Nicodemi, Le illustrazioni, 1901, p. 120), mostra una stretta affinità con il dipinto, proponendo la stessa contrapposizione tra il Bene e il Male peraltro di gran voga in clima simbolista, così come il ricorso a una spazialità vorticosa e un'analoga atmosfera onirica e misteriosa. Dopo la svolta divisionista e simbolista di Maternità (1890-1891, Novara, Banca popolare di Novara), la pittura di Previati era venuta concentrandosi su temi che reinterpretavano con suggestive iconografie i grandi interrogativi universali, quelli del mistero della vita e dello scorrere del tempo in relazione all'esistenza umana. Come ne La danza delle Ore (1899 circa, Milano, Fondazione Cariplo) e nei più tardi trittico del Giorno (1907, Milano, Camera di Commercio Industria Artigianato di Milano), Creazione della luce e La caduta degli angeli (1913 circa, Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna), l'artista s'ispira qui ai temi cosmici incentrati sull'eterna alternanza del giorno e della notte; un'eterna circolarità del tempo che fornisce il sostrato concettuale della coeva Georgica (1905, Pinacoteca Vaticana), presentata insieme a Il giorno che sveglia la notte alla Biennale veneziana. Secondo la fine analisi di Gianna Piantoni, le tele menzionate esprimono simbolicamente la nuova concezione infinita del tempo e dell'universo scaturita dalla crisi della cultura positivista, sperimentando le infinite potenzialità simboliche della figura geometrica del cerchio, considerata appunto espressione dell'infinito. Alla mistica della luce e al culto del sole si contrappone la figura nuda della Notte, ammantata di nero e sorretta dalle ali di un mostruoso pipistrello. La sua posa ricorda quella della bella capuana denudata nel Cesare Borgia (1880, Forlì, Fondazione Cassa dei Risparmi di Forlì), straordinario capolavoro giovanile di Previati che proponeva con forza e intensità un Rinascimento visionario che trovava un confronto diretto con gli ultimi grandi interpreti della pittura storica, in particolare nell'inquietante La peste a Firenze di Hans Makart, quadro che – com'è noto – Mussolini avrebbe donato a Hitler nel suo soggiorno italiano. Alessandra Alessandra Imbellone ... (continua)

  • Umberto Boccioni <br> Il sogno (Paolo e Francesca),1908-1909<br> olio su tela, cm. 140 x 130 <br> Collezione privata Umberto Boccioni
    Il sogno (Paolo e Francesca),1908-1909
    olio su tela, cm. 140 x 130
    Collezione privata

    Il sogno, dipinto fra il 1908 e i primi mesi del 1909, segnò la svolta in Boccioni da una pittura ancora legata al naturalismo e alla rappresentazione del vero oggettivo verso un’arte simbolista che fosse manifestazione visiva di pensiero. Opera centrale dei primi anni milanesi, la tela nasceva dallo studio e dall'assimilazione della cultura simbolista-divisionista di Gaetano Previati, che Boccioni riteneva “il più grande artista che l'Italia ha avuto da Tiepolo ad oggi”. Il primo incontro (a lungo atteso) con il maestro ferrarese avvenuto il 2 marzo 1908; era stato preceduto dalla lettura entusiasta de La tecnica della pittura e fu seguito da ripetuti incontri che si accompagnarono alla sperimentazione della particolarissima tecnica divisionista dalla pennellata filamentosa messa a punto dal maestro e all'elaborazione di un segno allungato e fluttuante nel tentativo di tradurre anche nel gesto pittorico la mobilità della luce. In epoca posteriore alla morte di Boccioni Il sogno fu erroneamente ritenuto successivo al Paolo e Francesca dipinto da Previati (collezione privata), tanto da assumere un secondo titolo: i due quadri furono esposti l'uno accanto all'altro in occasione della grande mostra di Pontus Hulten a Palazzo Grassi, a formare un ideale incipit dell'avanguardia futurista. L'opera precede invece la grande tela del maestro ferrarese, che, tradizionalmente assegnata al 1901, è stata inequivocabilmente datata al 1909. La visione dei due amanti abbracciati, sospesi in volo sulla marea spettrale dei corpi sommersi e travolti, ricorda piuttosto le illustrazioni di Previati per i Racconti straordinari di Edgar Allan Poe, al cui insegnamento si richiama anche l'insolito cromatismo del quadro, dove i rossi e i bruni caldi predominano sui blu, in un'atmosfera luminosa e pulita. I diversi studi a matita, carboncino, inchiostro e acquerello relativi a Il sogno – fra questi I fidanzati, Gli amanti e Quanto v'è di male nella felicità (New York, Metropolitan Museum of Modern Art, Lydia Winston Malbin Collection) – e un bozzetto a olio su tavola recentemente transitato sul mercato antiquario (Milano, collezione privata) mostrano come Boccioni abbia lavorato separatamente sul tema dei due amanti e su quello delle anime dei dannati che nel V canto dell'Inferno dantesco la “bufera infernal, che mai non resta” fa scontrare le une contro le altre nel buio più profondo degli inferi lacerato dalle urla, dalle bestemmie e dai lamenti. La ricerca boccioniana imperniata sulla forza espressiva della linea e del colore, ovvero sullo svolgimento dell'idea di pittura così com'era stata teorizzata e resa pittoricamente da Previati, ha in questo dipinto e nella successiva serie degli Stati d'animo (1911) gli esiti più significativi. Boccioni come Carrà era attratto anche dalla non centralità della figura nell'opera dell'ultimo Previati, il cui antinaturalismo scardinava, forse non del tutto consapevolmente, le basi concettuali e filosofiche della pittura ottocentesca, minando la funzione primaria di rappresentatività e verosimiglianza nella quale era in certo modo conchiusa la ricerca pittorica del XIX secolo. Sarà questa la strada percorsa dalle avanguardie, per le quali il maestro ferrarese non costituirà un modello per i contenuti e i soggetti della sua pittura, bensì per la non-forma nella quale egli li racchiudeva: questo era l'aspetto “rivoluzionario” della sua poetica apprezzato da Boccioni (cfr. Ginex, “Un sogno, 1999). Solo dopo il 1911 avrà luogo la definitiva divaricazione tra le poetiche dei due artisti: l'allontanamento dal vero che in Previati produceva un progressivo smembramento dei volumi e del disegno nella luce, in Boccioni avrebbe portato alla sinteticità futurista di luce – volume - spazio. Alessandra Imbellone ... (continua)

  • Gaetano Previati <br> Il sogno,1912<br> olio su tela, cm. 225x165<br> Collezione privata Gaetano Previati
    Il sogno,1912
    olio su tela, cm. 225x165
    Collezione privata

    “Con uno sforzo poderoso oggi ho licenziato il Sogno ed i due quadri di soggetto ligure” scriveva Previati il 5 marzo 1912 a pochi giorni dall’inaugurazione della Biennale di Venezia che quell’anno gli dedicava una mostra personale. La lettera (conservata in collezione privata) era indirizzata a Alberto Grubicy, regista della rassegna veneziana e detentore di una sorta di esclusiva sulla selezione dei dipinti da inviare, che nella curatela di questa mostra dimostrò un interesse più forte per la produzione molto recente e in particolare per le opere di grande formato. Il dipinto non venne accolto con entusiasmo: sebbene ispirato ad un soggetto già caro alla cultura romantica, il tradizionale Paolo e Francesca, ripreso e reinterpretato dai simbolisti perché perfettamente adattabile alle atmosfere oniriche tipiche di questa stagione, l’opera costituiva una delle più emblematiche e estremizzate risposte pittoriche alle discusse teorie sull’arte ideista, un dibattito su cui la critica si confrontava ormai dai primi anni novanta senza trovare conclusioni soddisfacenti. Previati, che su questo soggetto si era messo alla prova fin dagli anni Ottanta, come documentano le due opere rispettivamente dell’Accademia Carrara di Bergamo, datata 1887, e della Galleria d’Arte Moderna di Ferrara del 1909, aveva elaborato quest’immagine sulla base di precisi e forse troppo sofisticati e colti rimandi alle più aggiornate tendenze del simbolismo internazionale: è già stata evidenziata l’analogia con quanto andava realizzando in quegli stessi anni Max Klinger, nuovo riferimento dopo Félicien Rops del simbolismo internazionale, con cui Previati condivise strette affinità iconografiche e compositive e che soprattutto nell’opera grafica aveva ideato una serie di spunti da lui puntualmente ripresi: nel caso di quest’opera il parallelo più stringente nella traduzione dei particolari è con la Brahmsfantasie del 1894 (Zatti, 1999), anche se è probabile che l’artista avesse ben presente prove molto precedenti come la tavola Nuovi sogni di felicità della serie di acqueforti Eine Liebe pubblicate da Klinger nel 1887, a cui la tela conservata a Ferrara sembra fare un riferimento ancora più esplicito. Ma l’accoglienza tiepida riservata a Previati dal pubblico veneziano, tradizionalista e poco aggiornato, tradiva anche una sostanziale e irrisolta perplessità nei confronti di una tecnica pittorica che è cifra inconfondibile della declinazione divisionista dell’artista e che proprio in questo dipinto raggiunge i risultati più alti. Del resto già nel dipinto del 1909, presentato alla Biennale di quell’anno, perfino un critico accorto e progressista come Vittorio Pica, aveva rilevato: “Il gruppo di Paolo e Francesca presenta troppo dei difetti della sua maniera più recente e troppo poche delle doti di originale visione fantastica e di suggestione dei suoi tempi migliori (Pica, 1909, p. 282). L’opera non venne venduta e del resto Grubicy riuscì in quell’occasione ad assicurarsi solo tre vendite, e non fu nemmeno oggetto di commenti particolarmente attenti nemmeno nell’ambito delle più ampie e articolate recensioni all’intera personale. Pur basando il suo intervento proprio sull’intonazione “trascendentale” dell’artista, Gino Damerini, ad esempio, non menziona nemmeno il dipinto preferendo gli elegiaci paesaggi del Po (Damerini, 1912, p. 1) mentre Ugo Ojetti, attratto dalle atmosfere rarefatte, ne faceva un generico riferimento: “Pian piano, dentro quei soavi colori qualche immagine si definisce, avvolta in una nebbia di sogno, senza asprezze di contorni, ricordo non realtà” (Ojetti, 1912, p. 120). Più significativo invece fu il fatto che Giorgio De Chirico scelse proprio il Sogno a corredo del saggio commemorativo dell’artista pubblicato nel 1920 anno della morte, dove sottolineava: “Altro segno del valore spirituale di Previati è il senso dell’incubo che si prova davanti alle sue opere. Anche quando dipingeva figure femminili, ritte o piegate davanti a cieli colmi di luce, o volanti in fondo a firmamenti toccati dall’aurora, si ha sempre l’opprimente impressione che quelle figure debbano infallantemente prima o dopo cozzare contro un invisibile e basso soffitto che le sovrasta ovunque … in questo egli partecipa anche dello spirito dantesco” (De Chirico, 1920, pp. 35-36). Paola Zatti ... (continua)

  • Leonardo Bistolfi<br> Il Canto d’Amore, 1905-1908<br> gesso, cm 61 x 119 x 11<br> Museo Civico e Gipsoteca Bistolfi, Casale Monferrato Leonardo Bistolfi
    Il Canto d’Amore, 1905-1908
    gesso, cm 61 x 119 x 11
    Museo Civico e Gipsoteca Bistolfi, Casale Monferrato

    Inaugurato il 24 aprile 1908 a Sanremo, è uno dei sei rilievi che ornano, tradotti in bronzo nella Fonderia Fumagalli di Torino, che ornano il basamento del Monumento a Giuseppe Garibaldi; fu la prima commissione pubblica che Leonardo Bistolfi, il cantore per eccellenza del simbolo e del liberty nella scultura italiana, più volte respinto a concorsi pubblici, realizzò alla rinuncia dell’incarico da parte del suo maestro all’Accademia Albertina, Odoardo Tabacchi, grazie anche al sostegno nel 1905 di vari artisti, tra cui l’amico pittore Giacomo Grosso, e di Luca Beltrami, uno dei commissari della giuria. Un monumento con una potente e viva figura di Garibaldi, la fronte luminosa e lo sguardo acuto rivolti all’orizzonte marino prefigurando storiche imprese, il petto proteso in avanti, le braccia aperte con le mani appoggiate sul blocco lapideo retrostante: “le linee della statua devono (...) essere composte ad una grande nobiltà di rappresentazione. Così che esse diano bensì la visione della persona di Garibaldi, ma trasfigurata nell’arte della poesia della sua epopea – già nella mente e nel cuore del popolo – leggendaria”. Sono le parole di Bistolfi, il “poeta della morte”, per descrivere al Sindaco di Sanremo, nel luglio 1905, un bozzetto non più esistente, di misure inferiori rispetto a quanto convenuto contrattualmente, e superato, come impostazione complessiva, nel 1906 da quello acefalo che oggi è conservato nella Gipsoteca di Casale Monferrato, con la presenza dei rilievi accennata da alcuni segni lungo il basamento. Ad una prima idea di un solo rilievo intitolato Voci del mare Clamanti l’Eroe, Bistolfi sostituì un progetto più complesso e articolato, in cui frantumava lo stesso concetto in sei rilievi di forte suggestione simbolista, tesi a celebrare la figura dell’Eroe e il suo sacrificio nel basamento della struttura portante. Sul fronte del monumento compaiono dunque, a sinistra, Il Canto d’Amore - che oggi si espone -, a destra, L’elegia della Solitudine; sui lati sinistro e destro sono inseriti Le Voci di Gioia e L’Eroe e, sul retro, L’Inno dei Mille e il Grido della Libertà. Insieme - accomunate da una plasticità anatomica eroica che alla scultura michelangiolesca era debitrice attraverso il filtro interpretativo di Auguste Rodin - le sei opere, realizzate con una sublime tecnica di rilievo, declinato in tutta le sue potenzialità pittoriche e chiaroscurali, compongono l’ “eterno inno del mare”, fatto di “voci del mare, ondeggianti melodiose di gioia e d’amore”, di “voci rilevatrici di conquista e di gloria [...] voci consolatrici del conforto supremo per le supreme anime [...] voci delle memorie e della moltitudine” che riecheggiano nell’animo di Garibaldi, “bel giovane biondo” eternamente rievocato nella poesia scolpita di Bistolfi. Protagonisti de Il Canto d’Amore sono due figure di amanti di reminiscenza dantesca che si librano nell’atmosfera di un cielo turbinosamente simbolista: due moderni e intensi Paolo e Francesca - personaggi che tanta fortuna iconografica avevano avuto proprio nell’arte di ambito risorgimentale e che Previati riprenderà come soggetto di un omonimo dipinto presentato nel 1909 alla Biennale veneziana (Ferrara, Museo dell’Ottocento) - avvolti dal vortice liberty di un rapimento sensuale, gioioso e vitalistico, per i quali Bistolfi usò forse un precedente studio destinato al rilievo delle Spose della Morte nella tomba Vochieri nel cimitero di Frascarolo Lomellina (collezione privata). Maria Flora Giubilei... (continua)

  • Giuseppe Pellizza da Volpedo,<br> La processione, 1893-1895<br> Olio su tela, cm. 84x155<br> Milano, Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia “Leonardo da Vinci” Giuseppe Pellizza da Volpedo,
    La processione, 1893-1895
    Olio su tela, cm. 84x155
    Milano, Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia “Leonardo da Vinci”

    In lettera a Neera (la scrittrice Anna Radius Zuccari) dell’8 gennaio 1895, Pellizza scrive: “Sto ultimando la Processione che invierò alla Mostra Veneziana: sono anime candide, cuori semplici, figure ingenue (così almeno tento di farle) che innalzano laudi al Creatore” Concepito in un momento di poco successivo alla realizzazione del primo dipinto compiutamente divisionista, Sul fienile del 1893, La processione ne riprende alcuni spunti compositivi nell’alternarsi della luce e dell’ombra, cui attribuisce un valore simbolico, pur nell’attenzione a nulla perdere della sensazione suscitata dall’immagine. Il significato dell’opera doveva infatti, secondo il credo dell’artista, scaturire dallo spettacolo naturale, e non essere precostituita e prevaricante. “I procedimenti interni per i quali un artista pittore ci da una sua opera possono aver due moventi – spiega in una lettera a Luzzatti - : o l’idea, concepita la quale l’artista cerca nella natura le forme atte a rappresentarla o la vista casuale di forme della natura che in lui determinano l’idea”. E precisa: “Fu il viale ombrato di pioppi che fece sorgere in me l’idea della Processione perché appunto mi pareva che niun’altro soggetto sarebbe stato il più adatto a quel luogo e a quell’ora: le linee stesse del paesaggio dalle grandi alle piccole quasi tutte leggermente arcuate (il la vien dato dalla linea arcuata che determina la parte superiore del quadro) mi sembravano in relazione strettissima col sentimento mite religioso tendente verso l’alto che predomina negli animi delle credenti, le quali avanzano pregando e cantando e la preghiera ed il canto e l’inno hanno un valore grande perché vengono della pace, e di pace ci parlano la processione, il viale alberato e l’acqua che scende tranquilla…”. Da attento regista, Pellizza studia il modo di procurar maggior piacere nella vista dello spettatore: “ nella mia Processione l’avrà (..) quando le fanciulle biancovestite si saranno avanzate come in un bagno di luce nel fascio di raggi luminosi che ora ferisce parte del viale: e mentre se già vi si trovassero l’occhio sarebbe presto sazio, nell’attesa pregusta il momento supremo e nell’attesa grande…” (lettera di Pellizza a A. Luzzatti, 16 aprile 1897, cit. in Damigella, La pittura 1981, p. 185). Una conclusione che svela l’influenza dei pensieri di Alfred Guyau espressi nei Problèmes de l’esthétique contemporaine, dove il passaggio dall’oscurità alla luce è citato come uno degli esempi di sensazioni estetiche piacevoli legate al senso della vista (cfr. Damigella, op. cit. 1981, p. 186), mentre per le esili figure delle oranti si avverte l’eco dei pittori del primo Quattrocento toscano, ammirati proprio nel corso del soggiorno fiorentino. La stessa cura meticolosa con cui è costruita la composizione è profusa nella stesura pittorica, fondata sui contrasti di colori complementari stesi in piccole pennellate divise. La parte del terreno dipinto in primo piano, così come la roggia d’acqua sulla destra, delimitata dal muro di cinta, fu rifatta mentre il dipinto era ancora in opera, ed il ritaglio della prima versione è tuttora conservato a Volpedo nello studio dell’artista. La composizione rimanda inoltre ad un’opera compiuta alcuni anni dopo, Il morticino. Fiore reciso (1903-1906). Laura Lombardi ... (continua)

  • Angelo Morbelli<br> Giorno di festa al Pio Albergo Trivulzio, 1892<br> olio su tela, cm 78x122<br> Parigi Museo d’Orsay Angelo Morbelli
    Giorno di festa al Pio Albergo Trivulzio, 1892
    olio su tela, cm 78x122
    Parigi Museo d’Orsay

    Protagonista del dipinto è la vasta sala semivuota, in cui la luce penetra dalle alte finestre e batte sulla parete di fondo, si rifrange sui vetri, ma anche sui piani delle panche, dove le venature del legno sono evidenziate da piccoli tratti paralleli che accentuano il taglio prospettico diagonale. Rare e silenziose sono infatti le presenze di anziani, rimasti in albergo in un giorno di festa, dimenticati da parenti ed amici: un effetto legato al fenomeno dell’urbanizzazione, dove si era persa l’unità familiare della vita rurale. Non possiamo neppure scorgere il loro volto: un vecchio sembra dormire, col capo appoggiato ad un fazzoletto per attenuare la durezza della superficie lignea, altri forse pregano, come indicano le mani della figura che non vediamo sulla sinistra, di cui appaiono però il bastone e la giacca ben piegata sulla panca (e nello spessore di quest’ultima si legge la firma dell’artista). Un’immagine di grande eloquenza emotiva ma già affidata ad una traduzione più simbolica che realista: Morbelli, riprende infatti qui un tema a lui caro, quello della solitudine e della vecchiaia, già trattato, proprio ambientandolo nello stesso ambiente, l’Albergo Pio Trivulzio in via della Signora a Milano, in Giorni ultimi (Milano, Galleria d’arte moderna) del 1882-1883, con la sala dell’ospizio colma di anziani, che aveva inaugurato il filone della pittura di intenzione filantropica e sociale. Tuttavia, già in quel dipinto, pur vicino alle caratterizzazioni sociali di artisti quali Hubert von Herkomer o anche Van Rappard - che nel 1888 aveva dedicato un ciclo di dipinti ai ciechi dell’Istituto di Utrecht, Morbelli aveva indirizzato le sue ricerche verso la dimensione psicologica dei soggetti ritratti, cercando nella scansione geometrica, nelle assonanze e nelle ripetizioni di posture, un linguaggio diverso dalla mera rappresentazione verista. La sperimentazione della tecnica dei colori divisi, cui egli va interessandosi proprio a partire da questo periodo, offre dunque la chiave per tradurre la visione desolata dell’ospizio in una sfera ulteriore, di riflessione più universale sul destino dell’ esistenza umana. Pur nell’immobilità della scena, tutto vibra in un pulviscolo di rimandi cromatici e luminosi. È infatti grazie al rifrangersi dei raggi colorati in piccoli punti e lunghi tratti e filamenti di colore puro che l’ambiente acquista un senso di ariosità spettrale e sospesa, dove la prospettiva delle panche perde monotonia colpita dalla luce che crea come dei filamenti bluastri e le divise dei vecchi sfuggono all’essere materia inerte, sostanziandosi di colori rossi e blu. Si conoscono alcuni disegni riferiti a questa tela, in cui Morbelli studia in particolare l’incidenza della luce; i “vecchioni” dell’albergo Pio Trivuzio, figurano anche in alcune fotografie, aristotipi realizzati dal pittore, che se ne servirà anche per la serie di dipinti del Poema della vecchiaia, preparato per la Biennale di Venezia del 1903; tra di essi, quello intitolato Il Natale dei rimasti (Venezia, Cà Pesaro) – che doveva far pendant con un dipinto che ritraeva delle donne anche’esse anziane Mi ricordo quand’ero fanciulla - ha molte analogie col dipinto qui esposto. Il Giorno di festa al Pio Albergo Trivulzio ottenne un notevole successo in terra francese, dove fu premiato con la medaglia d’oro all’Esposizione Universale di Parigi del 1900 cui seguì l’acquisto da parte del Musée du Luxembourg e il conferimento della Légion d’honneur a Morbelli. Laura Lombardi... (continua)

  • Alberto Martini<br> Nel sonno, 1906-1907<br> Olio su tela (con cornice ad encausto oro e nero) cm. 65x80 <br> Milano, Museo del Novecento Alberto Martini
    Nel sonno, 1906-1907
    Olio su tela (con cornice ad encausto oro e nero) cm. 65x80
    Milano, Museo del Novecento

    L’opera Nel sonno nasce per essere esposta insieme ad altri due lavori, Diavolessa e Notturno, nella Sala del Sogno della Biennale di Venezia del 1907, ideata da Plinio Nomellini ed eseguita da Galileo Chini nell’ambito di un più ampio progetto decorativo simbolista alla ricerca di un’ideale coinvolgimento emotivo in cui l’ambiente, reso totale dall’esperienza pervasiva dei sensi, esercita il compito di coinvolgere e trasportare l’uomo in una dimensione fantastica”. Le tre opere sono realizzate da Martini assecondando pertanto una precisa scelta illustrativa, particolarmente amata dalla pittura di questo ambito - e allora particolarmente ricercata dai curatori della celebre esposizione lagunare - che si pone come “schema di ragionamento per immagini, dove l’accostamento tra i pannelli vale a suggerire il procedimento di un sillogismo o la triade tesi-antitesi-sintesi, ovvero uno schema che sovverte il normale processo di lettura”. Tuttavia, la tela Diavolessa viene espunta subito forse perché considerata troppo licenziosa o, più probabilmente, perché acquistata dal Conte Emanuele di Castelbarco, amico e sostenitore dell’artista, che se ne innamora immediatamente presane visione. In effetti Vittorio Pica, proprio riferendosi a questi tre lavori, il 18 marzo 1907 si complimenta con Martini delle “buone nuove” sui quadri “… a cui auguro un vivo successo presso i buongustai e degli acquirenti danarosi”. L’attività pittorica dell’artista, d’altra parte, culminante nelle magnifiche prove alla Maniera Nera e alla Maniera Chiara degli anni Trenta, affianca con continuità e per l’arco di tutta la sua carriera, quella grafica, vedendo l’esordio nella prove naturalistico-impressioniste dedicate alla campagna trevigiana degli anni Novanta, già influenzate da certo gusto analitico di matrice nordica, passando alle diverse tele in cui Martini rivela un più marcato interesse sociale e umanitario, stilisticamente riferibile all’ambiente tedesco tardoottocentesco, – emblematico Antica Gualchiera trevigiana, il grande olio del 1895 – per poi aprirsi alla sperimentazione della forma e del colore simbolista all’inizio del Novecento (si veda ad esempio l’olio Villa con giardino, 1895-1905). A questo fervido periodo appartiene anche il trittico in oggetto, estremamente raffinato e cerebrale, legato al tema dell’ esaltazione della Notte. Capolavoro del simbolismo europeo, omaggio dichiarato alla pittura nordica visionaria di matrice romantica, Nel sonno prende il nome dalle figure femminili addormentate o riprese nell’atto di assopirsi, dipinte lungo la cornice dell’ opera. L’attenzione calligrafica al dettaglio anatomico, esaltato dai bagliori perlacei dalla luce notturna che accarezza le procaci forme stanche o già abbandonate al riposo, l’attento ricamo nero della vegetazione che si appunta sul fondo oro, contrastano drammaticamente con il soggetto della tela, il senso di universale vastità fisica e simbolica insieme entro il quale si manifesta lo spirito della notte, volto inquietante e sinistro che attraversa l’opera intera scaturendo da una “prospettiva parabolica che, escludendo (con procedimento caro a Friedrich) i piani intermedi, riduce il riferimento oggettivo della superficie terrestre ad un quasi indifferente rilievo in primo piano”. Paola Bonifacio... (continua)

  • Plinio Nomellini<br> La nave corsara, 1907<br> Parte superiore, olio su tela, cm. 150 x 100<br> Parte inferiore, olio su tavola, cm. 38 x 100<br> Collezione privata Plinio Nomellini
    La nave corsara, 1907
    Parte superiore, olio su tela, cm. 150 x 100
    Parte inferiore, olio su tavola, cm. 38 x 100
    Collezione privata

    La nave corsara spiega tutte le sue vele brigantine al vento. La sua pesante poppa secentesca, che tu vedi di faccia, è come una superba base alle altitudini degli alberi celati dalle immense rande. E va la nave forse alla rapina, compiendo un suo periplo spaventoso. Ma dalla tolda razzano le fiamme d’un incendio; e giù l’acqua del mare è cupa delle sue profondità; e i gridi della ciurma li odi perdersi feroci nello spazio invano”: è ancora la testimonianza del giornalista Gustavo Pierotti a introdurre all’opera, da lui descritta con altre cinque tele destinate alla Biennale del 1907, due delle quali, Il palio di Siena e Anime e fronde esposte poi nella Sala Toscana (in “Caffaro”, a. XXXIII, n. 84, lunedì 25 marzo 1907; in Nomellini, La sala, in Sogni, 2005, p. 172). Con il suo sviluppo verticale, come testimoniano alcune foto d’epoca, chiudeva a sinistra l’esedra della Sala dell’Arte del Sogno, nello stesso modo in cui il Prometeo di Walter Crane, con misure simili, delimitava lo spazio a destra (VII Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia. Catalogo illustrato, Venezia 1907, p. 129, n. 19 e n. 4, pp. 129 e 127) L’ispirazione di Nomellini s’era alimentata di poesia dannunziana e carducciana, dei suoi rombi di tuoni e di folgori, di “aurora che squilla con mille trombe di rame”, di forti suggestioni cromatiche - sopra a tutte, il rosseggiare, l’ardere della fiamma, del fuoco, dei fanali, della lussuria, del sangue “luminoso” - che gli giungevano dall’immaginoso repertorio del poeta delle Laudi, peraltro intento in quel 1907 a La Nave, tragedia illustrata da Duilio Cambellotti e pubblicata da Treves del 1908. Dal “pestifero fiato/ d’un gran mare torpente/ ma pieno di occulta/ ferocia, di vita vorace” (vv. 5694-7, Le Manìe meridiane, XVI, Laus Vitae) all’“Oceano ardente” (v. 5704, ibidem); al “vascello che giunge/ caldo di più caldi mari,/ e s’accendono i fari/ su l’alte scogliere/ e le ciurme straniere/ si precipitano all’orgia/ frenetiche come baccanti,/ e il porto suona di canti/ di scherni di sfide di colpi/ di crapula e d’oro” (vv. 5687-96, Le città terribili, XVI, Laus Vitae); alla “fumea rossastra [...] alberi antenne sàrtie negreggiavano in un gigantesco intrico” (vv. 47-49, Canto augurale per la nazione eletta del 1899, secondo Libro delle Laudi, Elettra,1904); fino all’energico e retorico linguaggio de La nave del 1893, una delle Odi navali, immersa nell’eroismo d’ascendenza nietzschiana. E allude a una forma di atavico eroismo, la dichiarazione di sfida con cui l’uomo deve affrontare la natura: “In procellis et ruinis”, tra le tempeste e le rovine, é la frase dipinta, in odore, questa volta, di Eneide, sul coronamento della cornice in nero e oro, di gusto sezession con cui Nomellini presentava l’opera in Biennale. Con questo dipinto - comprato da “De Theodorakis”, nome di acquirente che si incontra nei rendiconti delle Biennali solo in quell’anno (Settima Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia, 1907, Elenco completo delle opere vendute, s.n.p. [ma p. 7], Venezia s.d.] -, Nomellini proponeva, dopo il trittico dal titolo sinestetico di Sinfonia della luna del 1899 (Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro), ancora una tipologia antica di dipinto, quello della pala d’altare con predella, usata per focalizzare sulla scelleratezza del genere umano, tratteggiato, soprattutto nella figura maschile di destra, con sguardi alla scultura michelangiolesca delle tombe medicee e ritmi manieristi nella contrapposizione delle figure. L’anno successivo, nel 1908, ritornava sul rapinoso argomento piratesco e, quasi estrapolando alcuni particolari dall’opera della Sala dell’Arte del Sogno e concentrandosi sulla figura del nocchiero nel governo di un naviglio da sbarco, presentava I corsari alla mostra della Società di Belle Arti di Firenze (Genova, Galleria d’Arte Moderna): impaginata in una sobria cornice scanalata in legno a vista, Nomellini completava il racconto della tela nuovamente con una predella, questa volta tripartita, per ribadire ancora meglio quel carattere di sinfonia sinestetica . Maria Flora Giubilei ... (continua)

  • Giorgio Kienerk <br> Giovinezza, 1902<br> Olio su tela, cm 129 x 189,7<br> Pavia, Musei Civici Giorgio Kienerk
    Giovinezza, 1902
    Olio su tela, cm 129 x 189,7
    Pavia, Musei Civici

    Terminato nel marzo 1902, il dipinto è probabilmente da identificare con Le Grazie-Armonia primaverile presentato alla I Esposizione Quadriennale d’arte di Torino quello stesso anno, insieme ad altre otto opere: il pastello Tentatrice, tempestivamente acquistato dall’ing. Enrico Guagno, Sole di luglio (impressione), l’acquerello Visione gaia (sul modello del Sorriso a macchia elaborato dall’artista per la riproduzione cromolitografica), Sera in montagna, Il Lago Maggiore- Mattino d’ottobre, Armonia di un mattino sul mare, e due ritratti a pastello. La Quadriennale, che ospitava quell’anno Il Quarto Stato di Giuseppe Pellizza da Volpedo, era organizzata dalla Società Promotrice delle Belle Arti, ma era di fatto connessa ad un altro grande evento espositivo, fondamentale per la definizione dell’Arte Nuova in Italia, ovvero l’Esposizione Internazionale d’arte decorativa moderna, alla quale Kienerk (premiato con la medaglia d’argento dalla giuria internazionale), ugualmente partecipava con “alcuni vetri smerigliati con figure a macchia”, “un vivacissimo gallo impresso a colori”, la copertina della rivista bolognese Italia Ride (1900) e una serie di monogrammi e nomi in argento dalle linee sinuose di derivazione belga-tedesca (sul modello del “colpo di frusta” di Henri Van de Velde), esposti nelle bacheche della Ditta G. Masetti Fedi, orafo e medaglista fiorentino. Artista “ben noto per le sue avventurate tendenze decorative”, Kienerk si distingue tanto per l’apertura internazionale della sua pittura, quanto per il precoce impegno nel campo della pubblicità, della grafica e dell’illustrazione profuso su avanzate riviste - tra liberty e jugend - come Italia Ride, La Riviera Ligure, Gil Blas, Cocorico e Novissima. Il nudo femminile (la bagnante, la ninfa) interpretato nelle sue valenze decorative ed allegoriche è in questi anni svolto dall’artista con costanza quasi seriale, in olii e pastelli in cui il corpo della donna, parzialmente ricoperto da tormentati panneggi bianchi, risalta su un fondale naturale più evocato che descritto, inteso come pura trama cromatica nei toni del blu e del verde tenero. Le printemps de la vie, in particolare, ugualmente datato 1902 ed esposto nel 1903 a Parigi al Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts, è compositivamente assai simile a Giovinezza, distinguendosi per la posizione della figura centrale e per la condotta pittorica più sciolta e fremente, con echi di divisionismo filamentoso, che conferisce all’immagine una maggiore naturalezza. Le tre “grazie” raffigurate di spalle in Giovinezza e Printemps de la vie (in realtà, si potrebbe ipotizzare, una stessa figura in tre momenti e pose diverse), come attratte da un’intensa fonte luminosa che avvolge la capigliatura in un’aureola, sono colte nel momento del risveglio fisico e psichico proprio della giovinezza, della “primavera della vita”, immagine di cui il pubblico coglieva con immediatezza, all’alba del secolo nuovo, l’allusiva densità di significati. Nel suo commento alla Quadriennale torinese Giovanni Cena scriveva infatti che “l’arte nuova è tutta primavera”, una primavera che “fiorisce su membra giovanili”, “primavera dei sensi” e “primavera d’anime”, laddove all’arte, all’individuo, alla società sorridevano le promesse del secolo appena avviato. Attraverso l’adozione della sigla, che di fatto nega il carattere apparentemente mimetico della rappresentazione, il simbolo e l’allegoria sono in Giovinezza idealmente fusi con quella rinnovata vocazione decorativa che critici, letterati e artisti, da Mario Morasso ad Adolfo De Carolis, consideravano prerogativa imprescindibile dell’arte moderna. “Ciò che più considero nell’arte è la forma. […] forme chiare, rappresentazione semplicissima, ripetizione del motivo”, affermava Ferdinand Hodler, artista che nel 1900 aveva ricevuto la medaglia d’oro all’Esposizione Universale di Parigi con i celebri La notte, Euritmia e Il giorno. A quest’ultima composizione allegorica è possibile accostare, nelle intenzioni e nello spunto (non nello stile e nella tecnica), Giovinezza di Kienerk, per l’idea delle figure sedute e per il particolare delle braccia sollevate in una posa volutamente insistita, tanto da risultare forzata, a sottolineare la valenza espressiva e simbolica del gesto. Un altro precedente importante era inoltre, in ambito italiano, Fioritura Nuova (1897) di Cesare Laurenti, anch’esso esposto e premiato a Parigi nel 1900, “allegoria pura” ricca di richiami rinascimentali e botticelliani in perfetto equilibro tra simbolismo e liberty. Eugenia Querci... (continua)

  • Giovanni Segantini <br> L’Amore alle fonti della vita o Gli Amanti alla fonte della vita, 1896 <br> olio su tela, cm. 72x100<br> Galleria d’Arte Moderna, Milano Giovanni Segantini
    L’Amore alle fonti della vita o Gli Amanti alla fonte della vita, 1896
    olio su tela, cm. 72x100
    Galleria d’Arte Moderna, Milano

    La descrizione del dipinto è offerta da Segantini in una lettera a Domenico Tumiati dell’11 ottobre 1896: “Vi mando la fotografia del mio ultimo quadro. Esso rappresenta l’amore giocondo e spensierato di una femmina, e l’amore pensoso del maschio, allacciati insieme dall’impulso naturale della giovinezza e della primavera. La stradiciuola sulla quale avanzano è stratta e fiancheggiata da rododendri in fiore, essi sono in bianco vestiti(figurazione pittorica dei gigli). Amore dicono i rossi rododendri, eterna speranza rispondono i zembri sempreverdi. Un angelo, mistico angiolo sospettoso stende la grande ala sulla miracolosa fonte della vita. L’acqua viva scaturisce dalla viva roccia, entrambi simboli dell’eternità. Il sole inonda la scena, il cielo è azzurro, col bianco il verde, il rosso usi a deliziare il mio occhio in soavi armoniche cadenze: nei verdi in special modo questo intesi significare.” A conferire intensità alla complessa opera simbolista è la gravitas dell’angelo che attende gli amanti, ancora inconsapevoli di ciò che la vita chiederà loro alla fine del percorso: il compimento dell’unione, la sacralità di un rito che perpetua la vita, il tempo e le stagioni, a conferire intensità alla complessa opera simbolista dell’artista. Il dipinto, contemporaneo a La vanità appartiene a quel gruppo di opere in cui Segantini esplicita il suo programma simbolista e i temi di gusto letterario dell’ultimo decennio dell’Ottocento, cui appartengono la doppia versione de Le cattive madri, la Dea Cristiana (Angelo della vita) e la Dea Pagana (Dea dell’amore). Altri disegni sono riconducibili all’opera per modi e temi: in particolare, nella Galleria d’Arte Moderna, il ventaglio in pergamena dipinto con lo stesso soggetto: L’amore alla fonte della vita (diametro 74,5, cm 33x68, siglato e datato “G.S. 15.IX.99 in basso a destra, dipinto a sanguigna, pastello e polvere d’oro). La presenza di metalli preziosi per rendere cangiante e luminosa la pittura è avvertibile anche nel dipinto sul quale il colore denso e materico è lavorato a spatola, con un effetto di modellato che completa la raffinatezza e laboriosità della stesura pittorica, ridondante di miriadi di piccoli tocchi multicolori. Dipinto per il principe Jussopoff di San Pietroburgo il dipinto ottenne i primi consensi in Germania, dove nel 1897 partecipò alla I Mostra Internazionale di Dresda, vincendo la targa d’oro. Arriverà in Galleria D’Arte Moderna solo nel 1955 con il legato di Ettore Vaghi. L’amore alla fonte della vita, dipinto su una tela di lino a trama fitta e grossa, di densità 15 x 9 fili/cm, restaurato con operazioni di consolidamento con resine termoplastiche e integrazione a colore dei cretti che alteravano la percezione del viso dell’angelo e altre zone del dipinto. Maria Fratelli ... (continua)

  • Gustav Klimt<br> Giuditta II (Salomé), 1909<br> olio su tela, cm. 176 x 46 <br> Venezia, Galleria internazionale d’arte moderna di Ca’Pesaro Gustav Klimt
    Giuditta II (Salomé), 1909
    olio su tela, cm. 176 x 46
    Venezia, Galleria internazionale d’arte moderna di Ca’Pesaro

    Nel 1910, alla IX Biennale veneziana, Gustav Klimt presenta ventidue opere in una sala appositamente allestita in perfetto stile secessionista dall’architetto viennese Eduard Josef Wimmer. Tra queste è forse il caso di ricordare lo straordinario Ritratto di Adele Bloch-Bauer del 1907, Le tre età del 1905, Serpi d’acqua del 1904-05, Giuditta del 1909 e numerosi paesaggi. Non era la prima volta che l’artista viennese prendeva parte alla rassegna veneziana: già nel 1899, in occasione della terza esposizione internazionale, aveva inviato due dipinti (Acqua mossa e Tramonto), che tuttavia avevano attratto l’attenzione solamente dei critici più avveduti. Una presenza così importante – e assai rara per Klimt fuori dai confini austriaci – obbliga, invece, gli esperti e finanche il pubblico a prendere una posizione nei confronti di un’espressione artistica profondamente differente dall’arte dei tedeschi, olandesi e spagnoli che fino a quegli anni avevano dominato e spopolato in laguna. E, come accade di fronte a tutte le novità, i giudizi si dividono in lusinghiere considerazioni sulla qualità delle opere o in stroncature irreversibili. Quest’ultime per lo più cercano di ridurre l’arte del viennese a mera decorazione, addirittura fastidiosa nella sua sovrabbondanza di colori, intarsi, incrostazioni, arabeschi, e soprattutto la giudicano priva di contenuti di qualche spessore, anzi volutamente complicata per nascondere la mancanza di un vero e comprensibile messaggio (M. Pilo, La IX Esposizione internazionale d’Arte a Venezia, Venezia 1910, pp. 17-20; E. Cecchi, L’occhio della colomba, in “Il Marzocco”, 14 maggio 1914, p. 3; A. Soffici, Scoperte e massacri. Scritti sull’arte, Firenze 1919, pp. 308-309). Tuttavia, se si eccettua il veneziano Gino Damerini che riconosce al pittore la capacità di penetrare nella “inquieta anima moderna” e specialmente in quella femminile “che domina con la sua frivola volubilità e con la sua raffinata sete di piacere, il nostro tempo” (G. Damerini, Gustav Klimt, in “La Gazzetta di Venezia”, 23 aprile 1910), gli altri critici che tentano una difesa all’arte dell’austriaco adoperano con abbondanza (pur tra gli elogi diretti principalmente alla straordinaria maestria tecnica dell’artista) aggettivi quali strano, stravagante, bizzarro, curioso, ardito, eminentemente decorativo fino a espressioni più esplicite come “temperamento anormale” (E. Cozzani, IX Esposizione internazionale d’arte. Venezia MCMX, Siena 1910, p. 44) che tendono a limitare l’entusiasmo, a circoscrivere il favore e prendere le distanze da quest’arte tanto criticata. Non si trova nei critici italiani la completa accettazione dell’opera klimtiana che traspare invece dalle parole del critico svizzero William Ritter, il quale attribuisce a questa nuova arte un ruolo rivoluzionario nel panorama europeo, definendola “sintesi estetica del concetto modernista” (W. Ritter, Due esposizioni internazionali d’arte. La X esposizione internazionale di Monaco, in “Emporium”, 179, XXX, novembre 1909, p. 327). E questa timidezza nell’accettare una pittura (ma bisognerebbe forse dire una cultura) tanto distante dall’arte internazionale presente alle Biennale, si ritrova nel verbale in cui la commissione per gli acquisti giustifica la scelta di comperare la tela intitolata Giuditta, alla quale però avrebbe preferito la più impegnativa e importante Le tre età (Roma, Galleria nazionale d’arte moderna), purtroppo troppo onerosa rispetto alla somma a disposizione. Se per le altre due tele prescelte per l’acquisto e per i loro autori, il belga Franz Courtens e l’inglese John Lavery, i commissari impiegano parole di incondizionato elogio per le capacità tecniche e per l’abilità nel comunicare sensazioni e sentimenti, per Klimt sentono di dover giustificare la scelta con questa significativa frase: “(…) i sottoscritti amerebbero che nella Galleria d’arte moderna entrasse un lavoro di Gustavo Klimt, spirito indipendente ed originale, di cui si possono discutere sino le intenzioni, ma non l’ingegno e le qualità pittoriche e decorative.” (Catalogo della Galleria internazionale, Venezia 1913, p. 22). Pur tra le titubanze, bisogna tuttavia riconoscere e ringraziare il coraggio della commissione per aver acquistato una pittura tanto ardita, nella rappresentazione del soggetto e nella sovrabbondante inedita decorazione. Già nel 1901, il pittore austriaco si era confrontato con il personaggio biblico di Giuditta, rivelando così quanto questo fosse rappresentativo della sua arte e soprattutto della sua concezione della donna. Bisogna innanzitutto dire che la Giuditta di Klimt è piuttosto distante dal vero personaggio biblico, l’eroina devota, casta e pia che agisce unicamente per il bene del proprio popolo e per la gloria di Dio, ed è capace di sedurre il nemico senza cedere ai suoi desideri sessuali. L’immagine che rappresenta Klimt, invece, risente di un’interpretazione recente della vicenda della vedova di Betulia, nella quale il desiderio erotico del generale Oloferne incontra e soddisfa la natura profondamente e intrinsecamente sessuale della donna, che è quindi spinta dal suo risentimento verso il maschio dominatore e dal bisogno di soddisfare il proprio irrefrenabile impulso erotico. Giuditta quindi rappresenta pienamente la famme fatale moderna come viene descritta, definita – o forse inventata – proprio in quegli anni da filosofi, artisti e letterati (basti qui evocare il nome di Otto Weininger); la donna potente e spietata che attraverso la sua avvenenza e la sua potenza erotica decide il destino dell’uomo, la sua salvezza o la sua completa perdizione, stravolgendo così le gerarchie e l’ordine sociali. Risulta quindi comprensibile perché Klimt alla figura di Salomé, che attraverso la sua danza sensuale e ammiccante induce altri a commettere l’omicidio, preferisca Giuditta, la vera donna fatale crudele e impavida, la quale commette l’assassinio con le proprie mani, attrae e contemporaneamente atterrisce l’uomo, attraverso l’ammiccamento a giochi erotici in cui il terrore e la paura della castrazione – di cui la decapitazione di Oloferne è simbolo – e della morte risultano componenti essenziali. Alla luce di queste considerazioni si intuisce perché l’artista senta la necessità di confrontarsi ben due volte con questo soggetto, utilizzando, secondo una suggestiva ipotesi di Jean Clair, la stessa modella, la facoltosa e fascinosa Adele Bloch-Bauer, probabilmente sua amante e quindi sua musa, ritratta – caso unico nella carriera del pittore – in due occasioni, nel 1907 e nel 1912 e della quale le due Giuditta riprendono alcuni caratteristici tratti del volto, come il naso affilato, le labbra carnose e con gli angoli rivolti verso il basso che si schiudono senza sorridere, le palpebre pesanti che donano mistero e sensualità a uno sguardo altero. Ed infine, nota ancora il critico francese, in tutti i suoi ritratti reali e presunti, la colta e ammaliante signora viennese indossa una collana che le fascia il collo e separa la testa dal corpo, alludendo così alla morte per decollazione dell’amante-preda. Nella Giuditta II, Klimt enfatizza alcuni elementi e tratti già presenti nella versione del 1901. Le dimensioni e l’esasperata verticalizzazione della tela, amplificata dalla cornice – progettata e voluta dall’autore – formata da due ampie fasce verticali dorate leggermente bombate verso l’interno, una decorazione sovrabbondante che riduce di molto l’impiego dell’oro, dei calligrafismi e dalle crisografie a favore di ampie zone di colori intensi e contrastanti decorate da vivaci innesti geometrici. Differente è poi l’impatto emotivo di fronte alle due vendicatrici: se nella versione del 1901, Giuditta ha uno sguardo conturbante e soffuso dell’amante appagata, e la testa mozzata di Oloferne appare quasi incidentalmente tra le sue mani, come un crudele ornamento, la Giuditta II, che compare prepotentemente a figura intera, non si rivolge all’osservatore ma, in un sinuoso movimento bloccato dalle ampie e lussuose vesti, si protende verso un obiettivo immaginario al quale ammicca con sguardo glaciale e remoto (drogato), mentre il suo seno turgido e le mani isteriche come gli artigli di un uccello rapace alludono a un nuovo e più scabroso bisogno da soddisfare, tanto urgente da farle dimenticare la testa mozzata della sua vittima che tiene incurante per i capelli impigliati tra le sue nervose dita. In questa terrifica ma sensualissima figura Klimt sembrerebbe concentrare tutte le figure mitologiche di donne fatali: la tensione del corpo, quasi stesse iniziando una danza, rimandano all’imprescindibile ammaliatrice Salomé; lo sguardo magnetico e la chioma scura, folta, selvaggia alla mostruosa e vendicativa Medusa; il bel seno offerto e le mani rapaci alle voluttuose e furiose baccanti che straziano il corpo e mozzano il capo al renitente Orfeo. Elena Casotto ... (continua)

  • Franz Von Stuck <br> Il Peccato, 1908<br>Olio su tela, cm 86,5x51,5<br> Palermo, Galleria d’Arte Moderna “E. Restivo”. Su concessione della Galleria d'Arte Moderna E. Restivo, Palermo Franz Von Stuck
    Il Peccato, 1908
    Olio su tela, cm 86,5x51,5
    Palermo, Galleria d’Arte Moderna “E. Restivo”. Su concessione della Galleria d'Arte Moderna E. Restivo, Palermo

    Grande è la fama di questo soggetto, più volte trattato da Von Stuck a partire dal 1891-1892, in almeno undici redazioni diverse con alcune varianti, tra cui la presente, che fu esposta alla mostra dedicata all’artista monacense alla VIII Biennale di Venezia; la tela fu qui acquistata il 20 ottobre 1909, per diecimila lire, dalla Deputazione incaricata di raccogliere testimonianze di artisti internazionali destinate alla collezione della Galleria d’arte moderna di Palermo, il museo municipale che avrebbe aperto le porte l’anno successivo. Già nel 1900 Il peccato aveva ispirato la poesia pubblicata nella rivista “Jugend” firmata, con lo pseudonimo di Linger Langer Loo, Serpenti, mentre dell’anno successivo è il racconto Gladius di Thomas Mann, il cui protagonista, novello Savonarola, auspica un rogo che distrugga le opere più licenziose della pinacoteca monacense, con chiara allusione al nostro dipinto. “La tremenda progenitrice è in attesa: e dietro ai suoi occhi arde l’inferno. Attende immobile, in silenzio. Il suo sguardo è lontano, lontano, fino in fondo ai cuori umani”: così Otto Julius Bierbaum commenta la versione del Peccato esposta alla Secessione monacense del 1893, folgorato dal contrasto tra la “liscia freddezza e flessuosa forza di serpe a riposo sul morbido tepore del corpo bianco risplendente di allettanti promesse”. Il disagio che l’opera poté suscitare è provato dal rifiuto dell’imperatore di conferire a Von Stuck la medaglia d’oro alla Esposizione di Berlino del 1895. La prima idea riferibile a questo tema appare in un’incisione La sensualità, ma la serpe è già presente nella serie Allegorie e emblemi del 1882-1883 e ricorre quale elemento decorativo nelle sovrapporte del salone della villa monacense dell’artista edificata su suo disegno nel 1897-1898. D’altronde proprio la serpe aveva molta fortuna al tempo, se si pensa al Gioco della serpe di Franz Lembach, oppure al disegno di Max Klinger Eva con la serpe, o ancora alla litografia di Odilon Redon Serpent Auréole del 1890, in cui ugualmente il serpente avvolge il corpo di una donna, ma in maniera più protettiva, con riferimento più che al peccato, alla simbologia delle fertilità. Se in precedenti versioni come quella ammirata da Hans Carossa nel 1897, prevaleva il bagliore diabolico della serpe rispetto al pallore del volto femminile, “coperto d’ombra con il bianco azzurrognolo degli occhi scuri”, in questa redazione più matura Von Stuck predilige una maggior continuità anatomica e cromatica tra le parti, con uno schiarirsi della tavolozza specie nello sfondo giocato sui toni del verde, e nella testa del serpente, vibrante di tinte azzurrine e turchesi. Nondimeno la potente evocazione della morte permane in tutta la sua forza, come sottolinea il critico Battelli, su “Vita d‘arte”, descrivendo la sensualità degli occhi “maliardi, affascinanti ed irresistibili” della serpe, che fiammeggiano fosforescenti mentre il volto della femmina è “velato di un’ombra violacea, ma che la luce riflette invece sulle carni”: quelle carni “fiorenti un giorno e ora guaste di baci, che non fremono più nemmeno al contatto delle fredde e viscere spire del rettile velenoso”. Su disegno di Von Suck è anche la cornice, e l’opera va datata entro il 1908 giacché dopo quella data la firma dell’artista presenta qualche variante. Nel 1909 l’editore Hanfstaengl ne acquisisce i diritti di riproduzione contribuendo al dilagante successo dell’immagine. Del Peccato si conosce un’altra versione, in collezione privata tedesca, che fu acquistata all’inizio del secolo da Vincenzo e Ignazio Florio (anch’essi membri della Deputazione della Galleria d’arte Moderna di Palermo) che reca però una firma meno leggibile. Laura Lombardi ... (continua)

  • Giulio Aristide Sartorio<br> Il Precursore, 1927-28<br> olio su tela, cm 200 x 103 <br> Musei Vaticani, Città del Vaticano Giulio Aristide Sartorio
    Il Precursore, 1927-28
    olio su tela, cm 200 x 103
    Musei Vaticani, Città del Vaticano

    Giunta nel patrimonio artistico del Vaticano nel 1948 come ringraziamento della famiglia Sartorio per il riparo dalla guerra offerto a trentotto dipinti dell’artista nel 1944, è un vero e proprio termine conclusivo, nelle vicende del simbolismo italiano, ma è un dipinto di straordinaria vitalità creativa e di superba coerenza formale. Sartorio racconta alla fine degli anni Venti l’immaterialità di un soggetto religioso apicale e lo fa attingendo a un bagaglio culturale ancora fortemente legato alle poetiche di fine secolo. E’ in coerente continuità col segno energico dei suoi celebri fregi e delle tavole ideate dal 1914 per il Christus di Fausto Salvatori , e affida alle potenzialità simboliche della luce il compito di restituire l’essenza divina del Battista e di Cristo in uno spazio angusto e fortemente verticalizzato, dal quale scaturiscono figure sottili e allungate, intense. Giovanni, il Precursore della verità, col torso nudo segnato da un’ascetica magrezza che ne mette in rilievo il costato e ne scava il ventre mortale, siede, costretto a una postura drammatizzata vicina al Cristo della Pietà Rondanini, su uno trono lapideo che lo comprime ai fianchi, mentre schiaccia, sul retro, il corpo rannicchiato, muscoloso e sanguigno del paganesimo. Il viso del Battista è rivolto al basso, il capo coperto da un’araba kefiah, stretta da un egal di lauro, che gli scende sulle spalle e sul torso; l’indice destro del giovane indica la figura del Cristo, stante alla sua sinistra. Appena risorto, ammantato di bianco - suggestione orientale di ricordo morelliano come il copricapo di Giovanni - , i palmi delle mani trafitti dai chiodi della crocefissione, il Redentore irraggia dalla figura ectoplasmica una luce abbagliante, rivelazione divina insostenibile agli sguardi del Precursore e dell’angelo dipinto dietro a lui, costretto a coprirsi gli occhi con le braccia. Il bianco che Sartorio usava era frutto di accurate ricerche, come ricordava la moglie Marga: aveva “ritrovato certi bianchi, non più bianchi come oggi s’usano, ma fatti con una terra vicentina che egli compra[va] a Filadelfia. E che gli permett[evano] di raggiungere voluminosità e lucentezze persino abbaglianti”. Gli altri colori non ne sarebbero risultati “sporchi” e bianco non si sarebbe offuscato col tempo. Il segreto di tanta luce stava dunque in quella “terra vicentina”, detta anche “terra bianca”: un’argilla caolinica usata per l’encausto e per l’olio. Le modalità espressive e formali adottate per il dipinto del Precursore ritornano ancora nelle figure della tela Cristo Re benedicente l’umanità (1928), oggi nella chiesa di San Giorgio Martire a Lucinico; nel dittico Presentimento, presentato alla Biennale veneziana ancora nel ‘28 (Maternità, ub. ignota, Cristo deriso, collezione privata); nei progetti di decorazione musiva del duomo di Messina condotti dal ’30 e interrotti dalla morte dell’artista nel 1932 (Messina, Seminario Arcivescovile), in cui ricorrono i personaggi di Giovanni, nei panni del profeta Elia , e dell’angelo che nasconde gli occhi alla luce, ripreso in altre due simili figure ai lati dell’Assunta . Non diversamente, peraltro, l’artista aveva concepito l’uso simbolico della luce in opere ambientate tra la residenza romana di Horti Galateae e la marina di Fregene, dove si recava in gita all’alba con la famiglia per meglio cogliere il dato naturale. In quei dipinti aveva illustrato il suo “paradiso inaspettato”, come Sartorio stesso aveva definito gli anni del felice matrimonio, avvenuto nel 1919, con l’attrice spagnola Marga Sevilla, dedicandole numerosi ritratti coi figli e conferendo a quella concreta maternità grondante di luce, l’aura sacra dell’umana universalità trasfusa nel Precursore. Maria Flora Giubilei... (continua)

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